Проект осуществляется при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, грант № 11-04-12064в).

Марстон Джон

Имя John Marston
Дата рождения крещен 7 октября 1577 г.
Место рождения Уордингтон,
Оксфордшир, Англия
Дата смерти 24 июня 1634 г.
Место смерти Лондон
Гражданство Англия
Деятельность сатирист, драматург, священник
Обложка первого издания пьес Джона Марстона
Обложка первого издания пьес
Джона Марстона (1633)

Джон Марстон [John Marston; начало октября 1577, Уордингтон, Оксфордшир, Англия — 24.06.1634, Лондон] — английский поэт-сатирист (автор стихотворных сатир) и драматург, в последние 25 лет жизни — священник англиканской церкви.

Джон Марстон-старший, отец поэта, получил юридическое образование в одном из лондонских «судебных Иннов» (Inns of Court) — Миддл-Темпл. Мать — Мэри, урожденная Гуарси (Guarsi), скорее всего, была потомком Бальтазаре Гуарси, личного врача королевы Катерины Арагонской (первой супруги Генриха VIII). О семье отца почти ничего не известно, но судя по быстрому карьерному росту Джона-старшего в Ковентри, он мог быть родом из Уорикшира или близлежащих графств.

Долгое время считалось, что поэт родился в Ковентри, однако в 1927 г. Роберт Бреттл (Brettle, 1927) опубликовал найденные им в церкви местечка Уордингтон (Wardington) записи о бракосочетании Джона-старшего и Мэри Гуарси (1575) и крещении их сына Джона. В Уордингтоне жила мать Мэри — Элизабет Грей-Гуарси, во втором браке Батлер.

Где прошли первые семь лет жизни поэта, неизвестно. В 1585 г. Джон-старший получил должность юридического советника (counsel) при городском самоуправлении Ковентри. Несмотря на некоторый упадок во второй половине XVI века, город входил в пятерку крупнейших в Англии и был важным торговым, а также промышленным центром — в нем находились текстильные и кожевенные мануфактуры, а также один из пяти монетных дворов Англии. В отличие от расположенного неподалеку (30 км) Стратфорда, Ковентри имел статус города-графства и был полностью самоуправляемым. Должность юридического советника в таком городе означала признание высокой репутации юриста. Среди клиентов Джона-старшего был и стратфордский друг (а возможно, и родственник) Шекспира Томас Грин. Когда Грин подал прошение о приеме в Миддл-Темпл, отец и сын Марстоны выступили поручителями. В 1587 г. Джон-старший получил герб и право называть себя в документах «джентльменом».

Будущий драматург, скорее всего, учился в городской грамматической школе Ковентри. В феврале 1592 г. он стал студентом оксфордского Брэйзноуз-колледжа (Brasenose College), а в 1594 г. — получил степень бакалавра. По воле отца Джон продолжил образование в юридической школе Миддл-Темпл. Неизвестно, были ли в семье еще дети — по крайней мере, в завещании Джона-старшего они не упоминаются. Ясно, что отец хотел, чтобы Джон-младший продолжил его дело.

В 1595 г. восемнадцатилетний Джон приехал в Лондон, где у его отца, как члена юридической корпорации, были «комнаты» в Миддл-Темпл. «Судебные Инны» на рубеже XVI–XVII веков были центром литературной и светской жизни Лондона. Только в одном из четырех Иннов — Миддл-Темпл за 10 лет с 1592 до 1602 учились, кроме Марстона, друг Джона Донна и будущий крупный дипломат и администратор сэр Генри Уоттон, драматурги Джон Уэбстер и Джон Форд, поэты Бенджамин Радьерд, сэр Джон Дэвис, и уже известные нашим читателям сэр Томас Овербери и Джон Мэннингем — «однокурсники» Марстона (см. работу Джессики Уинстон).

Бенджамен Кёрнс в роли Малеволе/Альтофронто, постановка Американского шекспировского центра, театр «Блэкфрайерс»
Бенджамен Кёрнс в роли Малеволе/Альтофронто, постановка Американского шекспировского центра, театр «Блэкфрайерс»

Именно лондонские Инны (а не гораздо более жестко регулируемые университеты) стали «экспериментальной площадкой» английской литературы, где студенты — большей частью дети состоятельных родителей, — могли одновременно быть в курсе театральных новинок Лондона и развивать новые, «авангардные» жанры — прежде всего сатиры, эпиграммы, элегии и послания. В каждом из Иннов ежегодно в зимние каникулы ставились «школьные драмы». В отличие от университетских, они писались почти всегда на английском, и, поскольку управлявшие Иннами корпорации юристов не придирались к их содержанию, авторы драм могли смело высмеивать лондонскую жизнь и даже допускать некоторые политические выпады. Ясно, что первые шаги Марстона-поэта были тесно связаны с кругом судебных Иннов (см. об этом в монографии Филипа Финкельперла [Finkelpearl, 1969]).

Об интересах юного Марстона ничто не может свидетельствовать лучше завещания Джона-старшего (1599). Оставляя сыну все свои книги и «комнаты» в Миддл-Темпл, юрист разочарованно заметил, что надеялся: они пригодятся сыну в изучении права, но «человек предполагает, а Бог располагает» (“whom I hoped would have profited by them in the study of the law but man proposeth and God disposeth”). В более ранней версии завещания отец прямо называл Джона «непослушным сыном», который, скорее всего, «распродаст все книги», и молил Бога отвратить сына от «наслаждения пьесами, суетными занятиями и глупостями» (“my wilful disobedient son who I think will sell them rather than use them… God bless him and give him true knowledge of himself, and to forgo his delight in plays and vain studies and fooleries”) [Marston, 1996: x]. К слову, студент другой школы — Линкольнз-Инна, Джон Донн тоже был известен как «большой любитель пьес и автор замысловатых стихов» (“a great frequenter of plays, a great writer of conceited verses”), по воспоминанию его лондонского знакомого Ричарда Бейкера.

Литературный дебют Марстона состоялся в 1598 г., когда под одной обложкой были изданы два текста — «Превращение Пигмалионовой статуи» (Metamorphosis of Pigmalion's Image) и «Несколько сатир» (Certaine Satyres). Автор скрылся под инициалами W.K., которые чуть позже расшифровал как «Уильям Кинсэйдер» (William Kinsayder). Обычно этот псевдоним производят от диалектного глагола to kinse — «холостить собак» или от школы философов-киников (для Марстона, как мы скоро увидим, обе эти «собачьи» аллюзии имеют особенный смысл), но скорее всего, прав М. Литтл (Little, 1978), считающий фамилию Кинсэйдер английской версией голландского слова keisnijder — каменотес, или в другом значении — хирург, извлекающий из мозга т. н. «камень глупости» (известная картина И. Босха на этот сюжет в оригинале называется “De keisnijding”).

Короткая эротическая поэма «Превращение Пигмалионовой статуи» написана такой же шестистрочной строфой, что и шекспировская «Венера и Адонис», скорее всего как пародия. Для перехода к «Сатирам» Марстон-Кинсэйдер вставляет после «Превращения…» «Похвалу своей поэме». «Похвала» одновременно завершает рассуждение о метаморфозах любви, которая превращает камень в живое тело Галатеи, и открывает дорогу врачу-сатирику, который идет вынимать камни из живых тел, нещадно издеваясь над человеческой глупостью, в том числе и собственной:

Thus hauing rail'd against my selfe a while,
Ile snarle at those, which doe the world beguile
With masked showes. Ye changing Proteans list,
And tremble at a barking Satyrist.

Побранив самого себя,
Начну рычать на тех, кто обманывает мир
Представлениями в масках. Вы, изменчивые протеанцы, внемлите
И дрожите перед лающим сатириком.

Сатирист-киник, собака, яростно лающая на все вокруг — такого короткая история английских стихотворных сатир еще не знала. «Сатиры» Донна были известны в рукописи, но еще не опубликованы, Джозеф Холл, Эверард Гилпин и другие сатиристы «первой волны» еще не опубликовали свои тексты или шли в русле античных традиций. Марстон зашел дальше, пытаясь соединить «бичующую» сатиру Ювенала с традициями кинической философии и крайне сложной формой сатир Персия.

Как и его старший современник Донн, Марстон требует ясности и бичует «сброд двуликих янусов» (vizarded-bifronted-Ianian rout). Как Роберт Бертон, Марстон хочет по-демокритовски смеяться над наводнившими Англию «модниками», шпионами, меняющими религию и политические взгляды «ренегатами». Очень по-донновски звучит и самоирония Кинсэйдера, когда он признается, что сатиристом сделался из «сюсюкающего» (lisping) «амориста» (т. е. автора любовной поэзии). Антипетраркианские мотивы, высмеивание куртуазной любви были очень популярны в кругах поэтов «судебных Иннов», двигавшихся, по выражению Р. Финкельперла, «от Петрарки к Овидию». Для Кинсэйдера вся любовная поэзия — «янусовское лицемерие» (Ianian-bifront hypocrisie), а сам сатирист — «второй Тесей», который должен проникнуть в лабиринт «скрытого греха» и убить прячущегося в нем Минотавра.

Для всех сатиристов рубежа XVI–XVII веков было характерно смешение стилей, но Марстон и здесь зашел дальше всех. Отрывистые фразы, имитирующие разговорную речь, в «Нескольких сатирах» перемежаются длинными монологами рассказчика сатиры, полными книжных выражений и слов, которые могут более нигде не встречаться в словарях и текстах того периода. Возможно, в этом Марстон подражает памфлетам Томаса Нэша.

Как и Нэш, Марстон с самых первых дней в литературе ввязывается в публичную полемику. Если в 1596–1597 гг. лондонские читатели могли следить за первой в английской литературе памфлетной войной между Нэшем и Гэбриэлем Харви, то на следующий год начинается обмен колкостями между Марстоном и Джозефом Холлом. В 1597–1598 гг. Холл издает несколько книг сатир, первая из которых завершается призывом:

I first adventure; follow me who list
And be a second English satirist.

Я начинаю первым; те, кто слышит, следуйте за мной
И станьте вторыми английскими сатириками.

Вероятно, Марстон считал себя отнюдь не «вторым» после Холла как по времени написания сатир, так и по их качеству. Четвертая сатира книги — Reactio — полна личных выпадов в адрес Холла, которому Кинсэйдер, по его словам, «салютует кулаком». «Некоторые сатиры» завершаются на довольно неожиданной ноте — Кинсэйдер признается, что хотя дразнить и мучать самодовольный мир приятно, гораздо приятнее, не соглашаясь с миром, «тайно исчезнуть» из него (“slide away in secrecy”). Чуть ниже последней строки Марстон ставит имя философа Эпиктета, демонстрируя свою приверженность традиции античных стоиков.

В том же 1598 г. выходит вторая книга сатир Марстона, снова под маской Кинсэйдера — «Бич мерзостей» (The Scourge of Villanies). Более поздние ее переиздания открываются посвящением «самому любимому и наиболее уважаемому Себе» (“to the most esteemed and best beloved Self”), отсутствующим в тексте 1598 г. Повествователь-сатирист в «Биче мерзостей» декларирует открыто стоическую позицию, подчеркивая свое равнодушие ко «мнениям мира», который наконец заметил сатириста и бурно реагирует на его критику. Кинсэйдер жалеет, что сатира может попасть в руки каждому читателю и даже «необразованному ремесленнику», однако не оставляет ни «шероховатого стиля», ни презрительной критики, бичуя «поэтическое лицемерие»:

Nor can I make my soule a merchandize,
Seeking conceits to sute these Artlesse times.
Or daine for base reward to Poetize:
Soothing the world, with oylie flatteries.

Не превращу я душу в товар,
Ища концепты для этого времени, лишенного искусства,
И не стану сочинять ради презренного вознаграждения,
Ублажая мир масленой лестью.

Пародийный эффект в сатирах Марстона нередко достигается контаминацией цитат. Так, седьмая, «киническая» сатира открывается фразой “A man, a man, a kingdom for a man!”, которая одновременно отсылает к шекспировскому «Ричарду III» и диогеновским «поискам человека». Кинсэйдеру вместо людей на улицах Лондона попадаются только «светлячки», «болотные огни» и «тени».

Наконец, он отказывается и от помощи муз, предпочитая, чтобы струны звучали «грубо и несозвучно» (“harsh discordant strings”), а рифмы так и оставались «грубо вытесанными» (“rough-hew'd rimes”) — может быть, этот звук пробудит прячущееся внутри чудовище Нечистоты (Impurity), которое прекратит лицемерить и явится во всей отвратительности, чтобы читатель наконец содрогнулся. Бич сатириста неизбежно должен обратиться и на него самого — за то, что он нуждается в бичуемой им самим поэзии, чтобы докричаться до «теней» — своих читателей. Чем же Кинсэйдер тогда отличается от осмеянного им Луцио, у которого «на губах одни лишь Джульетта и Ромео»?

Сатира не может изменить нравов общества, а голос сатириста останется гласом вопиющего в пустыне — вот единственный вывод, к которому может Кинсэйдер прийти, открыто задаваясь вопросом о «поисках человека». В прозаическом обращении к «тем, кому в руки попала эта книга» сатирист отказывается просить прощения за резкость и грубость стиха, раз критика вызвана только личной обидой и ненавистью к тому, кто так и не нашел в Лондоне «человека». Тем больший смысл получает заключающее сборник обращение к «вечному забвению» (“everlasting Oblivion”):

Let others pray
For euer their faire Poems flourish may.
But as for mee, hungry Obliuion
Deuoure me quick…

Пусть другие молят,
Чтобы их прекрасные стихи жили вечно.
Что до меня, — голодное Забвение,
Поглоти меня быстро…

Расцвет сатиры в Лондоне рубежа веков был прерван запретом на публикацию сатир и эпиграмм, который наложили совместным указом архиепископ Кентерберийский и епископ Лондонский в июне 1599 г. Среди запрещенных книг оказались сатиры Марстона-Кинсэйдера, которые — в отличие от «Виргидемиария» его оппонента Холла — должны были быть публично сожжены.

Но нельзя считать, что только запрет заставил Марстона обратиться к драме. Уже через несколько лет началось переиздание запрещенных книг, хотя вначале и с измененным названием. В отличие от Харви и Нэша, которым указ запрещал публиковаться под собственными именами, в указе не было названо имя Марстона и даже его псевдоним.

Сатиры тем временем получили признание современников. Фрэнсис Мерес назвал Марстона лучшим английским сатиристом. Даже скандальное упоминание Кинсэйдера, который «задрал ногу, чтобы помочиться на весь мир», в оксфордской пьесе «Возвращение с Парнаса» свидетельствует о читательском признании. Его подтверждают и многочисленные рукописные эпиграммы рубежа веков.

Скорее всего, Марстон просто разочаровался в возможностях сатиры. Родившись в закрытом элитарном круге «судебных Иннов», сатира предвосхитила будущую модель «паноптического автора», который анатомирует общество и критикует его, никак не обозначая свое положение в нем. Этот «лишенный тела» автор вездесущ и всевидящ, но и абсолютно бессилен, да и не стремится донести свою мысль до всех.

Короткая вспышка популярности сатир послужила на пользу новым жанрам — сборникам «характеров», эссе, городской комедии, к которым обратились сатиристы (Jones, 2010). Ближе всего к стихотворной сатире стояли комедии, написанные для лондонских «крытых театров». Вход в них стоил дорого, поэтому Марстон мог надеяться, что его стиль, смешивающий пародию и серьезность, разговорную речь и монологи в высоком стиле, будет понятен и близок их зрителю.

Если судить по завещанию Джона-старшего, Марстон не оставлял увлечение театром и в период работы над сатирами. 28 сентября 1599 г. в дневнике антрепренера Джона Хенсло впервые упоминается «новый поэт м-р Макстон» (далее исправлено на «Мастон»), которому причитается 40 шиллингов за неназванную пьесу. Вероятно, как все драматурги того времени, Марстон начинал с обновления и дополнения сошедших со сцены пьес, поэтому его ранний канон установить очень трудно, если вообще возможно. В конце XIX века Ричард Симпсон установил авторство Марстона в отношении пьесы «Гистриомастикс, или Высеченные Актеры» (Histriomastix, or The Players Whipped). Пьеса, скорее всего, была поставлена во время зимних каникул 1599 г. в Миддл-Темпл. С нее начинается история «войны театров» и вражды Марстона с Беном Джонсоном.

Двух драматургов-поэтов связывала долгая вражда, перемежавшаяся кратковременными перемириями. Оба имели собственное представление о драматической поэзии. Если Марстон начал с сатиры, то Джонсон — с родственной ей комедии «гуморов»: оба жанра давали прекрасную возможность свести счеты с оппонентом, комически исказив одну-две его черты. Джонсон (Хризоганус в «Гистриомастиксе», Брабант Старший в «Забавах Джека Драма», Лампато Дориа в «Как вам угодно») предстает у Марстона лицемерным и самодовольным педантом, не замечающим своей глупости. Марстона (Гедон в «Празднествах Цинтии» и Криспин в «Рифмоплете») Джонсон изображает напыщенным дураком, который в буквальном смысле выблевывает несуществующие слова и проводит время в праздности. Обе карикатуры довольно схожи между собой и отражают сущность взаимных обвинений: и Джонсон, и Марстон считали друг друга имитатором, ворующим идеи у «возлюбленного себя». По одной из версий (см.: Cathcart, 2013: 170–172) Шекспир отозвался на «войну театров» в «Двенадцатой ночи» (ок. 1601/1602), выведя Джонсона в облике сэра Тоби, а Марстона — в виде Мальволио. Более распространена версия, что ту же пару Шекспир вывел в образах Аякса (Джонсон) и Терсита (Марстон) в «Троиле и Крессиде» (ок. 1602). За личным конфликтом, как доказывает в своих работах Джеймс Беднаж (Bednarz, 2001; 2002), просматривается спор о статусе автора и его роли в обществе.

Примирение Джонсона и Марстона в 1605 г. привело к их совместной работе над последней законченной марстоновской пьесой. Марстон написал похвалу джонсоновской трагедии «Сеян» и посвятил ему издание пьесы «Недовольный», назвав Джонсона своим искренним и сердечным другом (“amico suo candido et cordato”). Джонсон не ответил взаимностью, а в 1618 г., когда Марстон уже давно покинул сцену, рассказал в беседах с Уильямом Драммондом, что часто ссорился с Марстоном, а однажды избил его и отнял у него пистолет (“had many quarrels with Marston, beat him, and took his pistol from him”). Детали этой истории (если она не придумана Драммондом) неизвестны.

«Месть Антонио» в постановке труппы Edward’s Boys
«Месть Антонио»
в постановке труппы Edward’s Boys

Первые пьесы, в отношении которых авторство Марстона не подвергается сомнению, были написаны для детской труппы св. Павла, возрожденной Эдвардом Пирсом в 1600 г. Это «Антонио и Меллида» (Antonio and Mellida, 1599/1600) — пародия на любовную комедию, «Месть Антонио» (Antonio’s Revenge, 1600) — вариация на темы «трагедии мести», «Забавы Джека Драма» (или «Забавы Джека Барабана», Jack Drum’s Entertainment, 1599/1600) — бурлескная комедия, высмеивающая «любовное безумие» и «Как вам угодно» (What You Will, 1601) — комедия положений о торговце Альбано и его жене Селии, которая, думая, что муж погиб в море, поддается на уговоры женихов. Все пьесы, кроме последней, были почти сразу же изданы, что свидетельствует об их успехе.

В пьесах Марстон использовал и развил стилистические приемы, разработанные в ранних сатирах, прежде всего соединение разговорного языка со стилем, заимствованным из «трагедии мести», речевые повторы и многочисленные аллюзии. Б. Бейнс отмечает, что герои Марстона часто нарушают драматические конвенции, демонстрируя «двойное сознание» — персонажа и актера (Baines, 1983). Марстон нередко дополняет текст пьес прологом, где актеры выходят на сцену не в образе, рассуждая о том, как будут играть. Еще один вид контраста — введение разных по стилю сюжетных линий. В «Как вам угодно» история Альбано и Селии оттеняется более серьезной сюжетной линией о двух поэтах — прямодушном эпикурейце Квадрате и мизантропе Лампато Дориа.

Дилогия об Антонио и Меллиде начинается как история приключений пары влюбленных. Антонио — сын генуэзского герцога, влюбленный в дочь правителя Венеции Пьеро. После того, как венецианская армия завоевывает Геную, Антонио бежит и пытается похитить Меллиду, но отец разрушает план бегства. Антонио сдается венецианцам и убеждает Пьеро дать согласие на их брак. Вторая часть дилогии — вариация на тему «трагедии мести». Притворно смирившийся с браком дочери Пьеро убивает отца Антонио — герцога Андруджио. Антонио является призрак отца, убеждающий Антонио бежать из дворца Пьеро и «мстить, как никто» (“be peerless in revenge”). Антонио возвращается ко двору в шутовском костюме, «с ореховой погремушкой и мылом, чтобы пускать пузыри». Сообщники уговаривают мстителя одеться более традиционно для придворного, но Антонио возражает: «…ведь тогда я надену одежды самой глупости» (“…should I put on the very flesh / Of solid folly?”), дурак же «неспособен к страсти» и может сосредоточиться на своем плане, «какой бы ветер ни дул».

При дворе проходит слух, что Антонио утонул, упав с башни в море (несколько раз повторяется, что он прокричал имя Меллиды, падая). Меллида умирает от горя (Антонио притворно умирал еще в первой части, появляясь на сцене в гробу). Призрак Андруджио еще несколько раз появляется в последних актах, комментируя происходящее и радуясь тому, что план его сына скоро осуществится. Наконец на маскараде заговорщики привязывают тирана к креслу и приносят ему на блюде окровавленные останки его сына. Вырезав Пьеро язык, они произносят приговор и убивают завоевателя Генуи, к радости Андруджио, который наблюдает за казнью со стороны.

Неизвестно, какая из двух пьес — «Месть Антонио» или шекспировский «Гамлет» — появилась на сцене раньше. Кэтрин Данкан-Джоунз считает, что спектакли могли идти параллельно — «Гамлет» в «Глобусе», а «Месть» — в крытом «Блэкфрайерсе», а драматурги знали тексты друг друга и вели своеобразную «перекличку». В «Мести Антонио», действительно, очень много «гамлетовских» мотивов и проблем — устало-меланхолические монологи Антонио, самодовольство придворных, рассуждения о насилии и бездействии. Есть и пародийные интонации — монолог Гамлета о величии человека иронически переосмыслен в рассуждении о том, как хорошо быть приближенным к монарху. В отличие от шекспировского текста, герой Марстона ощущает необходимость объединиться с другими пострадавшими от жестокости и деспотизма Пьеро. Его действия постоянно поддерживают и одобряют мать (на которой Пьеро задумал жениться) и призрак отца, а основная проблема — не выбрать между насилием и бездействием, а убедить других оскорбленных герцогом присоединиться к заговору. В концовке пьесы каждый из заговорщиков гордо называет себя организатором убийства, но и Генуя, и Венеция рады освободиться от тирании, и смерть Меллиды остается единственной печальной нотой эпилога.

Герцог Пьетро Джакомо, переодетый отшельником [«Недовольный» в постановке труппы «Антей» (Antaeus)]
Герцог Пьетро Джакомо, переодетый отшельником [«Недовольный» в постановке труппы «Антей» (Antaeus)]

Единственный выход Марстона в пространство публичного театра связан с его самой известной пьесой «Недовольный» (The Malcontent, 1603), хотя и она вначале была поставлена в крытом театре «Блэкфрайерс». Это самая «уэбстеровская» пьеса Марстона после «Мести Антонио», с классическим для яковианской драмы итальянским «макиавеллистским» колоритом. Порочные придворные, готовые на злодейство, пропитанная подозрением атмосфера генуэзского двора напоминают «Белого дьявола» Джона Уэбстера, который, к слову, написал пролог для постановки «Недовольного» в «Глобусе». Но есть и принципиальное отличие — фигура свергнутого герцога Альтофронто, который, как и Андруджио с Антонио, не скрылся в изгнание, а остался при дворе, сменив внешность. Теперь он — нахлебник-«паразит» Малеволе, отчасти придворный, отчасти злой и циничный шут, который стремится вернуть себе герцогство.

Театр позволил Марстону то, что не получилось в сатире — поместить сатириста внутрь общества, дать возможность взглянуть на него со стороны, прокомментировать самого себя. В «Предисловии к читателю» Марстон заявляет, что «предпочитает говорить не красноречиво, а честно, говорить то, что думаю, а писать то, что говорю» (“…it is my custom to speak as I think, and write as I speak”). Драматург признает, что «охотно бы оставил бумагу» (т. е. не стал бы публиковать пьесы), так как слова, предназначенные «всего лишь» для произнесения со сцены, многое теряют, будучи напечатанными. Только честные умы могут оценить «свободу сатиры», и в театре это сделать проще — в печатном тексте возникает, как его определил Марстон, «вынужденное отсутствие» автора (“enforced absence”), которое заполняется только «благоразумием типографа». Интересное признание из уст сатириста, ставшего одним из первых, кто рискнул вверить такому благоразумию свои сатиры. С одной стороны, печатный текст выше, чем «всего лишь» представление, с другой — в театре присутствует «дух живого действа» (“the spirit of lively action”), а печатный текст опаснее — многие захотят связать его с текущими событиями. Это противоречие Марстон и не пытается разрешить, оставляя читателя разбираться с тем, что он хотел сказать в предисловии. Марстон, вероятно, действительно чувствовал себя комфортнее всего в закрытом пространстве «Блэкфрайерса», куда не попадал массовый зритель.

Титульный лист памфлета Николаса Бретона «Шептун» (A Murmurer, 1607) — еще один вариант фигуры «недовольного»
Титульный лист памфлета Николаса Бретона «Шептун» (A Murmurer, 1607) — еще один вариант фигуры «недовольного»

Сюжет «Недовольного» напоминает «трагедию мести», но лишь с первого взгляда. Марстон особенно тщательно следит за тем, чтобы в нагромождении интриг ни одна смерть не осталась настоящей. Малеволе открывает глаза герцогу Пьетро Джакомо на неверность его жены Аурелии, чтобы заставить узурпатора страдать — но Аурелия и вправду принимает ночью юного влюбленного в нее Фернезе. Приближенный герцога Мендоза ведет свою игру и убивает Фернезе, чтобы возвыситься в глазах герцога, но тяжело раненный Фернезе остается жив. Мендоза нанимает Малеволе, чтобы убить герцога — вместо убийства Малеволе придумывает историю о том, как уязвленный изменой герцог бросается со скалы в море. Герцог появляется во дворце под видом отшельника, якобы ставшего свидетелем самоубийства — Мендоза немедленно предлагает Малеволе убить и его. Наконец, нагромождение притворных смертей распутывается, Мендоза арестован, герцог Пьетро, пораженный глубиной человеческой низости, отказывается от власти, и Малеволе-Альтофронто может воссоединиться со своей верной женой Марией и вернуться на герцогский трон.

Суть генуэзского двора Марстон раскрывает уже в первой реплике первой сцены: “Are you mad, or drunk, or both?”. За нагромождением интриг иногда трудно уследить — почти каждый герой имеет свои карьерные планы. Посреди этого хаотически мечущегося двора — «недовольный», вынужденный притворяться и наблюдать, чтобы выждать своего момента. В первой сцене из его комнаты во дворце доносится ужасная какофония (“discord rather than music”). Герцог Пьетро называет его «озлобленным более, чем Люцифер» (“A man, or rather a monster; more discontent then Lucifer”) и утверждает, что «для него наслаждение — всех раздражать, он думает, что этим служит небу» (“his highest delight is to procure others vexation, and therein he thinkes he truly serues heauen”).

Малеволе везде видит притворство и человеческую слабость — в церкви, при дворе, в человеческой природе. Тем не менее, он не лжет и не стремится к тому, что ему не принадлежит. Как и Кинсэйдер, Малеволе стремится к гармонии и порядку, но вынужден достигать цели через разлад и дисгармонию, наслаждаясь ею (“discord to the discontent is very manna”). Другого пути (например, собрать войско и отвоевать Геную у узурпатора Пьетро) он не видит или не рассматривает.

Марстон дополнительно усложняет образ Малеволе, заставляя его признать, что открытое свободное слово ему, в сущности, дороже, чем возвращение к власти:

Well, this disguise doth yet afford me that
Which kings do seldom hear, or great man use —
Free speech.

Эта маска мне позволяет то,
Что редко слышат короли и не используют сильные мира сего —
Свободу слова.

Малеволе жалеет, что ему ранее не хватало «притворства и подозрительности», но остается неясным — как он будет править после возвращения к власти, раз «все мы — философские монархи или природные дураки».

Следующие три пьесы Марстон снова написал для «Блэкфрайерс», где после успеха «Недовольного» Марстон приобрел пай [здание принадлежало семье Бербеджей, но использовалось до 1608 г. только детской труппой «королевской часовни» (Children of the Chapel)]. В 1604 г. на сцене появился «Паразитастер, или Сикофант» (Parasitaster, or the Fawn), в 1605 г. — «Голландская куртизанка» (The Dutch Courtezan), и в 1606 г. — «Чудо среди женщин, или трагедия о Софонисбе» (The Wonder of Women, or The Tragedy of Sophonisba).

«Паразитастер» — слово, придуманное Марстоном, означающее «притворный паразит». Герцог Эрколе в этой пьесе тайно пробирается во владения своего соседа герцога Гонзаго, чтобы наблюдать за жизнью его коррумпированного двора. Пьеса приобрела скандальную репутацию, т. к. Гонзаго некоторые восприняли как карикатуру на Иакова I. Судя по тому, что никакого наказания не последовало, при дворе так не считали.

В «Голландской куртизанке» Марстон попробовал себя в «городской комедии». Герои пьесы — молодые щеголи, скупые торговцы и циничная куртизанка Франческина, едва не доведшая до смерти своего поклонника Малёрё (Malheureux). «Софонисба» — еще один драматический эксперимент, мелодраматическая история карфагенской царицы.

К экспериментам, вероятно, также можно отнести участие Марстона в работе над городской комедией «Эй, на восток!» (Eastward Ho!), которую он написал в 1604–1605 гг. вместе с Джорджем Чэпменом и Беном Джонсоном. Несмотря на довольно безобидный сюжет о двух браках в семье лондонского купца — старшая дочь выходит замуж за обедневшего рыцаря, а младшая — за трудолюбивого и честного подмастерья, комедия вызвала грандиозный скандал в Лондоне из-за упоминания «тридцатифунтовых рыцарей» — шотландцев, которые переселились в Лондон после воцарения Иакова и купили рыцарский титул. По жалобе одного из таких рыцарей — сэра Джеймса Марри — Джонсон и Чэпмен на несколько месяцев были заключены в тюрьму. Был ли арестован Марстон, неизвестно (Драммонд со слов Джонсона утверждает, что был).

Для всех пьес Марстона характерно несколько сквозных тем. Притворство и истинная природа часто меняются местами, персонажи, особенно основные, оказываются «с двойным дном». Эта внутренняя двойственность обычно высвечивается на фоне коррумпированного двора или циничного общества, разрушающего социальные связи. Простое наблюдение за тем, что происходит в этой среде, оказывается мощным средством самоидентификации. В отличие от кинсэйдеровского сатириста, марстоновские «недовольные» и «наблюдатели» не могут, а часто и не хотят вырваться из ненавистной им среды, словно могут существовать только в ней.

В открывающем «Паразитастера» предисловии «К равному читателю» (To an Equal Reader) Марстон говорит, что «всегда хотел больше познать себя, чем быть узнанным другими, чтобы меня беспристрастно любили все, а не восхищались лишь немногие» (“I have ever more endeavoured to know myselfe, than to be known of others, and rather to be impartially beloved of all, than factiously to be admired of a few”). Марстона уже не устраивают ни поэзия, в наслаждении которой он теряет себя, ни драма, где он теряет себя в удовлетворении других. Сложная система самоидентификации через наблюдение за другими для его героев постепенно перестает работать. Многозначительная фраза — труд драматурга начинает мешать самому себе (“self-hindering labours”). Впереди лежит новый кризис. Пьеса «Ненасытная графиня» (The Insatiate Countess) осталась недописанной — в начале 1610-х гг. ее завершил актер и драматург Уильям Баркстед (William Barkstead).

В 1606–1607 гг. Марстон продал свою долю в театре «Блэкфрайерс» и примерно в те же годы женился на Мэри, дочери одного из королевских капелланов, доктора богословия Уильяма Уилкса (William Wilkes). Уилкс написал несколько теологических трудов в защиту единства англиканской церкви. Судя по завещанию Уилкса, где упоминается, что зять жил в его доме одиннадцать лет, Марстон вначале был жильцом у Уилксов. Его материальное положение, вероятно, было стесненным — основная часть отцовского наследства отошла пожизненно матери, а Блэкфрайерс до того, как там стали давать представления «Слуги Короля», был не особенно прибыльным. В беседе с Драммондом Джонсон зло пошутил над старым соперником, утверждая, что пьесы Марстона на самом деле писал его тесть, а трактаты Уилкса — Марстон.

В 1610 г. Марстон, приняв сан, уехал из Лондона в уилтширский приход, принадлежавший его тестю — вероятно, в качестве викария, т. е. священника, заменяющего основного держателя прихода. Уилкс, как королевский капеллан, должен был оставаться в Лондоне, но получал большую часть десятины и других доходов. В 1616 г. Марстон наконец получил собственный приход, в 1621 г. умерла его мать, и ему отошли доходы от семейного дома в Оксфордшире. Через три года умер единственный сын поэта, Джон-младший. В 1631 г. Марстон оставил приход и вернулся в Лондон, вероятно, решив, что на остаток жизни средств ему хватит.

Удивительно не само принятие сана, а то, что Марстон полностью замолчал. Многие из его коллег-сатиристов прошли весьма успешный путь церковной карьеры — Джон Донн стал настоятелем главного собора лондонского Сити, давний оппонент Кинсэйдера Джозеф Холл — епископом Нориджским. Даже приходским священникам — Джорджу Герберту или Роберту Геррику — сан и должность не мешали писать. Скорее всего, Марстон решил вернуться к давней мечте Кинсэйдера — «ускользнуть», исчезнуть. Коллеги-поэты Джон Дэвис и Фрэнсис Бомонт проводили его эпиграммами, где объясняли резкую перемену в жизни Марстона его «недовольством», превратив тем самым автора в собственного героя — Малеволе. В 1633 г., узнав, что готовится издание его пьес, Марстон обратился к издателю с требованием снять с титульного листа свое имя. Поскольку большая часть тиража была уже отпечатана, это удалось сделать только на трети экземпляров.

Меньше чем через год, в июне 1634 г., Марстон умер. Самый загадочный драматург шекспировской Англии последний раз удивил читателей уже после смерти. На его могиле в церкви Темпля, как сообщает мемуарист Энтони Вуд, он завещал выбить лишь два слова — Oblivioni Sacrum — «посвящается забвению». Если это действительно правда, то мечта Уильяма Кинсэйдера одновременно сбылась и не сбылась. Он так и прошел через всю недолгую авторскую жизнь наблюдателем, ищущим человека и не знающим, как привлечь внимание этих «теней», чтобы заставить их стать людьми и не потерять при этом себя.

«Анти-конвенциональный» драматург (термин Р. Палумбо), «драматург для интеллектуалов», как видно из очень неполной библиографии, приведенной ниже, постоянно в фокусе внимания современных исследователей. Переосмысляя жанровые конвенции, размышляя на темы, поднятые своими современниками — Кидом, Марло, Шекспиром, Уэбстером — Марстон занял особое место в истории английской поэзии и драмы рубежа XVI–XVII веков.

В. С. Макаров

Изображения: Victoria and Albert Museum,
The American Shakespeare Center,
Edward’s Boys, Stage and Cinema

Vladimir MakarovonСовременники Шекспира


Библиография. Джон Марстон

Соч.: The Works of John Marston : 3 vols. / ed. by H. Bullen. L. : J. C. Nimmo, 1887. (vol. 1) (vol. 2) (vol. 3); The Poems of John Marston /ed. by A. Davenport. Liverpool : Liverpool University Press, 1961. Parasitaster: Or, The Fawn / ed. by D. A. Blostein. Manchester : Manchester University Press, 1978; John Marston’s The Wonder of Women, or The tragedy of Sophonisba / ed. by W. Kemp. N. Y. : Garland, 1979; Marston J. and others [Barksted W., Machin L.] The Insatiate Countess / ed. by G. Melchiori. Manchester ; Dover, N.H. : Manchester University Press, 1984; The Selected Plays of John Marston / ed. by M. P. Jackson, M. Neill. Cambridge ; N. Y. : Cambridge University Press, 1986; Chapman G., Jonson B., Marston J. Eastward Ho! / ed. by R. Van Fossen. Manchester : Manchester University Press, 1999; The Dutch Courtesan /ed. by D. Crane. A&C Black, 1997; Antonio’s Revenge: John Marston / ed. by ‎W. R. Gair. Manchester ; New York, NY : Manchester University Press ; , 1999; The Malcontent / ed. by G. K. Hunter. Manchester : Manchester University Press, 2000; Antonio and Mellida: John Marston / ed. by ‎W. R. Gair. ; New York, NY : Manchester University Press, 2005. 194 p.; в рус. пер. — Недовольный / пер. В. С. Макарова. М. : БД «Современники Шекспира», 2013. [Ещё…]

Лит.: Елистратова А. А. Марстон // История английской литературы. Т. I, вып. II. М., 1945; Горбунов А. Н. Драматургия младших современников Шекспира // Младшие современники Шекспира / под ред. А. А. Аникста. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1986. С. 5–44; Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира : уч. пособие для вузов. 2-е изд., испр. М. : Дрофа, 2006; Микеладзе Н. Э. Преобразование сюжета мести в «Гамлете» [Электронный ресурс] // Медиальманах. 2010. № 4. URL: http://www.mediascope.ru/node/676; Летуновська І. В. Фенікс і голуб в поезії Дж. Марстона, Б. Джонсона, Р. Честера: порівняльна типологія // Літературознавчі студії. 2011. Вип. 31. C. 238–244; Хаустова Д. О. Начальный период развития жанра трагедии кровавой мести в английском театре эпохи Возрождения: трагедии Томаса Кида и его последователей // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 3 (9) : в 3-х ч. Ч. II. C. 218–224; Хаустова Д. О. Становление жанра английской трагедии кровавой мести на рубеже XVI–XVII веков // Материалы Международной научно-практической конференции конференция «Традиционная и современная культура: история, актуальное положение, перспективы». Пенза, 2011. С. 119–123; Хаустова Д. О. Эволюция жанра кровавой трагедии мести в английском театре эпохи Возрождения : дисс. … канд. искусствоведения. М., 2012; Brettle R. E. John Marston, Dramatist Some New Facts about His Life // The Modern Language Review. 1927. Vol. 22. No. 1. P. 7–14; Finkelpearl P. J. John Marston of the Middle Temple: An Elizabethan Dramatist in His Social Setting. Cambridge : Harvard University Press, 1969; Little M. Marston’s Kinsayder and the Cure of Folly // English Language Notes Boulder, Colo. 1978. Vol. 15. No. 4. P. 271–274; Baines B. J. Antonio’s Revenge: Marston’s Play on Revenge Plays // Studies in English Literature, 1500–1900. 1983. Vol. 23. No. 2. P. 277–294; Bednarz J. P. Shakespeare and the Poets’ War. N. Y. : Columbia University Press, 2001; Bednarz J. P. Writing and Revenge: John Marston’s “Histriomastix” // Comparative Drama. 2002. Vol. 36. No. 1/2. P. 21–51; Jones W. R. The Bishops’ Ban of 1599 and the Ideology of English Satire // Literature Compass. 2010. Vol. 7. No. 5. P. 332–346; Cathcart C. Marston, Rivalry, Rapprochement and Jonson. Aldershot : Ashgate Publishing, Ltd., 2013. [Ещё…]

Ссылки:


Библиограф. описание: Макаров В. С. Марстон Джон [Электронный ресурс] // Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира». URL: http://around-shake.ru/personae/4459.html (архивировано в WebCite) [2013].