Черноземова Е. Н. Шуты и шутовство сквозь эпохи: социальный и эстетический аспекты

Статья подготовлена в рамках проекта «Кристофер Марло и его творчество в русской и мировой культуре: междисциплинарный взгляд» при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (грант № 18-012-00679).

The article was prepared within the framework of the project “Christopher Marlowe and His Literary Heritage in Russian and World Culture: An Interdisciplinary Look” with financial support from the Russian Foundation for Fundamental Research (grant No. 18-012-00679).

Аннотация. В статье прослеживается исторически изменчивое отношение общества к шутовству. В английском Возрождении возникает особый тип «мудрого шута»: отношение к развлекающему утончается в сравнении со средневековьем, способным смеяться над природными дураками и уродцами. На Руси той же эпохи формируется традиция юродства и особое отношение к юродивым. На основе анализа шекспировского текста показано, что клоуны и шуты в пьесах английского Возрождения разрабатывали важную для эпохи проблему острого ума. В Англии традиция придворных шутов была прервана революционными событиями XVII века. Попытка ее возобновления в начале XXI века и требования, выдвигаемые перед претендентом на замещение должности государственного шута, вскрывают произошедшие в социуме изменения в отношении к тому, кто призван смешить и веселить. Меняются и его функции.

Ключевые слова. Драматическая функция клоунов и шутов, острый ум, традиция шутовства, драматургия английского Возрождения. 

E. N. Chernozemova

Wise Fools and Buffoonery: a Social and Aesthetic Aspects

Abstract. The article traces the historically changeable attitude of society to buffoonery. In the English Renaissance there was a special type of "wise jester": the attitude to entertainment is refined in comparison with the middle ages, when it was possible to laugh at natural fools and freaks. At that time a tradition of foolishness and a special relationship to a Holy fool was formed in Russia. Based on the analysis of the Shakespearean text, the article shows that clowns and jesters in the plays of the English Renaissance developed the problem of wit as an important and actual question for the epoch. The tradition of court jesters in England was ended by revolutionary events of the XVII century. The attempt of its renewal at the beginning of the XXI century and the demands before the applicant for the official post of "State Jester" reveal the changes in the society in relation to the one who is called to amuse for fun. The functions of such persons are also changing.

Keywords: dramatic functions of clowns and buffoons, wit, tradition of buffoonery, drama of the English Renaissance.

Шут сегодня, чаще всего, воспринимается как театральный сценический персонаж, действующее лицо драматического произведения. Однако известно, что шуты в литературных художественных произведениях появились в результате отражения и эстетизации явления, имевшего место в действительности. Они отразили зародившуюся в средневековье традицию иметь шутов при королевских дворах Европы. А.А. Аникст с опорой на исследование Энид Уэльфорт (1935) [20] в своей книге «Театр эпохи Шекспира» (1965) приводит сведения о королевских шутах Англии [1], называя некоторые конкретные имена, в частности, трех шутов Генриха VII, один из которых по прозвищу «мистер Джон» перешел к Генриху VIII, а шут Генриха VIII Уил Сомерс оставался шутом при королеве Елизавете, которая после его смерти в 1560 году завела целый штат шутов и шутих, имена которых остались в дворцовых расходных книгах. Некоторые из них были, по всей вероятности, природными дураками и уродцами. На Руси этих же времен существовала традиция отношения к юродивым как к блаженным, находящимся под защитой неба [13].

О том, что шутовство представляло собой собственно остроумные шалости, можно утверждать с уверенностью только в отношении Уила Сомерса, проделкам которого был посвящен специальный сборник, появившийся в XVII веке. [21, c. 158]  

Исследователи творчества У. Шекспира, рассматривая комедийных персонажей его пьес, выделяют и разводят функции клоунов (clowns), призванных смешить зрителей своей недалекостью, и шутов, или «мудрых дураков» (wise fools), привлекательных блеском остроумия [3; 11; 12]. Не раз литературоведами отмечалась функция «умных дураков» – под маской дурашливости, шутовства говорить правду [1; 3; 4; 6; 8; 12]. 

Исследован и перенос функции шута на вполне трагедийного персонажа, обреченного говорить под маской безумия правду при невозможности  существования остроумного балагура в предлагаемых драматургом обстоятельствах. Так происходит в «Гамлете», где при дворе Клавдия невозможен шут, грозящий проговориться правдой, намекнуть на знание о цареубийстве. Эту смертельно опасную роль берет на себя Гамлет. Трагизм обостряет упоминанием Йорика – шута при дворе короля Гамлета, где правда была и желанна, и уместна [13; 18].

Отметим, что в клоунах и шутах эстетизированы два разных типа придворных шутов – природных дураков и умных острословов – отражающих две исторически разные традиции драматургии. Клоуны приходят в ренессансную драматургию из античной традиции комедии характеров вместе с драматургическими ходами кораблекрушений, путаницей с близнецами, переодеваниями. Призванные смешить, увеселять публику клоуны наделены высмеиваемыми чертами характера и являют собой подчас известные с античности типажи, такие как хвастливый воин Фальстаф или тупоумный трус сэр Эгьючик [12; 19]. Но в новой культурно-исторической среде клоуны, как и умные шуты – порождения собственно ренессансной драматургии – воплощают и разрабатывают разные стороны и грани актуальной для Возрождения концепции острого ума – wit – в  его ренессансном значении. Острый ум сопрягался с умением быстрого принятия разумного решения и был связан с  исследованием проблемы свободной воли, которая разрабатывалась, по сути дела, всей эпохой Возрождения, занятой поиском грани между способностью выработки мудрого самостоятельного решения и глупостью, подчас самонадеянного своевольного неумного поведения, являющегося результатом неумения видеть опасность возможных последствий для окружающих и для себя. Исследованию сочетания книжного знания и житейского опыта, союз которых превращает wit – острый ум в мудрость – wisdom – посвящен роман Джона Лили «Эвфуэс», появившийся за десять лет до первых пьес Шекспира (1579-1580). Об этом же написан «Дон Кихот» Сервантеса, герой которого, в отличие от персонажа романа Лили, утверждающего необходимость личного опыта, который не заменят самые мудрые книги, бесстрашно решает книжные знания воплотить в действительности. Иной аспект взаимоотношения человека с книгой отразил почти за век до Шекспира Себастиан Брант в разделе «Корабля дураков» (1494), посвященном собирателю книг, который их не читает, однако может при случае блеснуть латинским словечком:

Я книги много лет коплю,

Читать, однако, не люблю:

Мозги наукой засорять —

Здоровье попусту терять.

Усердье к лишним знаньям – вздор,

Кто жаждет их – тот фантазер!

Хоть неуч я, а все ж могу

В академическом кругу

Блеснуть словечком «item». Да,

Латынь, конечно, мне чужда,

Родной язык доступней, но

Я знаю: «vinum» есть «вино»,

«Cuculus» – олух, «sus» – свинья,

«Dominus Doctor» – это я.

Но уши прячу, чтоб не счел

Меня ослом наш мукомол. [2]

Такой библиофил не утруждает себя столь сложными рассуждениями о том, как обретается мудрость. Ему достаточно того, что он может выглядеть образованным.  

Быстрота нестандартных решений, художественно воплощенная, обработанная и связанная с образами шутов, встречается не только в английском Возрождении. Вспомним хотя бы мудрого королевского шута Трибуле у Рабле (илл. 2, 3), который быстро нашел остроумное решение ответа на требование трактирщика заплатить за запах варившегося мяса и предложил рассчитаться с ним звоном монеты (книга третья, 1546). [9] Образ шута в романе Рабле соотносим с шутом Трибуле (Triboulet 1479 – 1536. Илл. 1) – современника Рабле – при дворах французских королей Людовика XII и Франциска I, судьба которого не была лучезарной. [3, c.150-151] Хотя шут освобождался от соблюдения устоявшихся общепринятых норм поведения, становился, по М.М. Бахтину, карнавальным перевертышем высокого и низкого без искажения высокой или низменной сути того, что он вышучивал, запретные темы и личности, подвергавшиеся осмеянию, для него все же существовали.  Франциск I изгнал Трибуле за нарушение королевского указа не затрагивать в шутках королеву и куртизанок [6, 252].

Илл. 1. Трибуле. Карандашный рисунок из серии около 130 подготовительных рисунков к картинам с изображениями придворных (ок. 1536−1540), выполненных придворным художником Франциска I Жаном Клуэ (Jean Clouet, ок. 1485–1540), основоположником французской школы придворного портрета, которого в 1539 Клеман Маро назвал равным Микеланджело.

Илл. 2. Гюстав Доре. Трибуле и Панург. Иллюстрация к роману Рабле

Илл. 3. Гюстав Доре. Трибуле. Иллюстрация к роману Рабле

Интересно, что в том же романе Рабле возникает образ учителя Олоферна, представляющего средневековую схоластическую систему образования, явно высмеиваемого автором и противопоставленного носителю ренессансной идеологии Панократу (книга первая, 1533), разумно знаниями распоряжающегося [9]. Можно предположить, что имя Олоферна – ассирийского полководца армии Навуходоносора, уничтоженного Юдифью, которым Рабле наделил всезнающего учителя, для образованного французского  читателя середины XVI века звучало примерно, так же, как Фемистоклюс или Алкид в отношении сопливых юнцов в «Мертвых душах» Гоголя для русскоязычного читателя XIX века. Уже само имя, будто бы укореняло персонажа в давно ушедшей культуре и указывало на его неумение распоряжаться богатейшими и обширными знаниями для их применения в современности.

Учитель с этим же именем (Олоферн) есть в комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви» (середина 1590-х). Он начитан и образован, но так же, как и у Рабле, носитель схоластического типа мышления, плохо умеющий знаниями распорядиться [11]. По своей функции он клоун, вызывающий смех своими нелепыми замыслами. Вся его линия – творческое обсуждение драматургом проблем, актуальных для искусства и философии эпохи Возрождения, ряд из которых обозначен в «Защите поэзии» Ф. Сидни. Сцены с Олоферном, относятся к эпизодам, в которых Шекспир высказался о природе творчества, о том, что в нем дозволительно, а что нет. Поскольку Шекспир  не оставил теоретических трактатов о поэзии и драме, подобные эпизоды особенно ценны [V, 2, 52, 56-61].[1]

Взявшись за написание эпитафии и начинав поиск лучшего жанра, соответствующего замыслу блеснуть перед принцессой, продемонстрировать игру остроумия, он в эпитафию вводит элемент шарады. Ему не терпится продемонстрировать все свое мастерство и всю осведомленность в королевских увеселениях в полном объеме. И чрезмерность, осуждаемая со времен античности, подводит его. Чувство меры, востребованное Возрождением, изменяет ему. Словотворчество Олоферна, пытающегося удержаться от мрака кладбищенской грусти и проявляющего свою авторскую волю, ведет к нелепице.

 В отличие от ремесленников из «Сна в летнюю ночь», не знакомых  с учением о высоких и низких жанрах Аристотеля, но интуитивно понимающих, что во дворец к герцогу надо идти с жанром высоким, а вместе с тем, на свадьбе неуместно представлять трагедию, и в результате замысливших поставить «прежалостную комедию» [акт IV, явление 2], Олоферн с идеями Аристотеля явно знаком. Размышляя, в каком жанре прилично обратиться к принцессе, он предваряет смелость Лафонтена, который в наступающем XVII веке посвятит инфанту сборник, состоящий из произведений низкого жанра – басен – и станет значение этого жанра защищать [15, c. 17-19]. Олоферн, по-видимому, готов отстаивать свободу творчества и возможность современных ему жанровых смешений, чему не возражали обладатели взыскательного вкуса. Он вроде бы даже противостоит тем, о ком Ф. Сидни писал:  «Выясняется, что один стих порождает другой, а не поэт определяет вначале, что должно последовать в конце». [10, c.166] Олоферн именно создает текст. И все же,  именно от такого рода стихоплетов Ф. Сидни приходилось защищать поэзию. Если бы в XVI веке существовало понятие литературного вкуса, которое будет разработано в наступающем XVII веке, можно было бы сказать, что именно вкус подвел Олоферна. Не обладая чувством меры, он нарушает принцип, также сформулированный Ф. Сидни:

«...поэзию нельзя тянуть за уши, ее необходимо вести со всею осторожностью или скорее она должна вести за собой. Это обстоятельство и было отчасти причиной, заставившей древних утверждать, что поэзия есть божественный дар, а не искусство смертных: поскольку все другие науки доступны любому человеку, обладающему силой ума, но никакое трудолюбие без соучастия собственного гения не может создать поэта» [10, c.165].

Эпитафия не может быть выполнена в форме шарады, если это, конечно, не пародия на жанр.

Завершая творение в одической традиции гимном собственному авторскому остроумию, Олоферн отдает дань еще одному жанру, восхваляя свое умение превращать раны в оленей, что должно вызвать, по его мнению, ликование окружающих: then sorel jumps from thicket; / Or pricket, sore, or else sorel; the people fall a hooting  (V, 2, 60-61) [14].

Своим творческим начинанием Олоферн являет пародию на писателей, которые, по словам Ф. Сидни, не обладая оригинальным умом, пытаются сойти за поэтов [10, c. 164], но не помнят к концу произведения, для чего брались за перо.

Шекспировская мысль воспроизводит логику рифмоплета, знакомого с рассуждениями о возможностях жанровых смешений, но не понявшего и не принявшего главного – мысли о высоте поэтического служения.

Учитель Олоферн у Шекспира стирает грань между простаками и высоколобыми, которая была характерна для драматургии его предшественников. В конце 1580-х годов в Англии почти одновременно появились пьесы, соотносимые с фаустовской темой. Это написанная Робертом Грином «Достойнейшая история монаха Бэкона и монаха Банги» («Honourable Historie of Frier Bacon and Frier Bongay», 1587, первое представление 1594) и «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло. Вынесенное в название первой слово frier (брат, монах) ориентировало на то, что прототипом героя пьесы был средневековый английский ученый, философ и естествоиспытатель Роджер Бэкон (1210/14 – после 1292), который принадлежал к ордену францисканцев. По обвинению в занятиях черной магией он на время был отстранен от преподавания в Оксфорде и находился в заточении за ответное обвинение церковников в невежестве и порочности. Эта фигура была равновелика немецкому Фаусту, сопоставима с ним и ему противопоставляема. В пьесе Роберта Грина есть сцена, в которой Бэкон, уставший от семилетней работы над созданием оракулом – бронзовой головы поручает наблюдения за ней своему подмастерью Майлзу: он должен разбудить уставшего Бэкона, как только голова заговорит. Майлз, не способный оценить величия замысла, все время болтает и дурачится в нескончаемой клоунаде и, когда голова произносит: «Время пришло» (IV, 1, 56), – он смеется над ему кажущейся незначительностью сказанного, над тем, что семь лет усилий не стоят того, чтобы услышать подобное. Он продолжает балагурить и после слов «Время прошло», и после «Все время вышло» и бросается будить Бэкона только после того, как появляется рука, объятая языками пламени, которая разбивает голову. Взбешенному Бэкону он объясняет, что ждал, пока голова начнет произносить философские сентенции, но она не говорила больше двух слов за раз (IV, 1, 88-90).

То же противостояние высоколобых и простаков, не способных понимать тайн и опасностей высокой магии, есть в «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло. В восьмой сцене конюх Робин с книгой, принадлежащей Фусту, пытается отыскать в ней магические фигуры, способные привораживать кухарок, но заканчиваются его усилия тем, что Мефистофель прикрепляет к его спине фейерверки, заставляет носиться по сцене и обещает превратить в обезьяну, что впрочем не огорчает Робина, которые видит для себя перспективу позабавиться с мальчишками. Фарсовость обоих персонажей и Р. Грина, и К. Марло, безусловно входит в пьесы как «память жанра» из книг Шписа, переведенных на английский в том же 1587 году.

Робин и Ральф в «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло, безусловно, клоуны. Но есть в этой пьесе и персонаж, именующийся прямо «Шут». Он появляется в IV сцене и ведет себя умнее, чем простак, когда Вагнер хочет нанять его слугой и приманивает обещанием научить превращаться в собаку, кошку, мышь, крысу. Эта сцена пародирует обольщение Фауста Мефистофелем. Шут острит, передергивает слова Вагнера, выглядит явно умнее него, но под конец, напуганный двумя бесами, сдается.

Наличие шутов в английских пьесах прервалось почти одновременно с их исчезновением при дворе и в связи с одними и тем же событиями: 1). с закрытием театров и прерыванием шекспировской традиции в английской драматургии, 2). с упразднением должности королевского шута Оливером Кромвелем в ходе гражданской войны и не восстановлением ее после Реставрации. Последним придворным шутом в Англии был Макл Джон – шут короля Карла I. Он покинул свой пост в 1649 году, когда должность и была упразднена.

В современности традиция придворных шутов получает продолжение и  соответствует особенностям времени. В 2004 году организация «Английское Наследие» посчитала серьезным упущением отсутствие прерванной традиции и решила ее возобновить. По версии этой организации, обязанность королевского шута – выступать на праздниках и отвлекать монарха от важных государственных дел. В ходе фестиваля истории в Стоунли (Уорикшир) был организован и проведен конкурс среди претендентов на официальный государственный пост королевского шута (the official «State Jester»), который был присвоен Найджелу Родеру (Nigel Roder, 1967) по прозвищу Кестер-Джестер (Kester the Jester) [7]. Однако результат конкурса был оспорен гильдией шутов Великобритании, заявившей через официального шута города Солсбери Джонатана и своих депутатов о том, что «Английское Наследие» не имеет права присваивать государственное звание, и после рассмотрения вопроса в парламенте название должности было изменено на «Шут Английского Наследия» («English Heritage Jester»). Протест гильдии был связан и с тем, что по ее мнению, информация о конкурсе не получила должной широты, мало профессионалов знало о конкурсе и имело возможность подать заявку. За последние более чем 350 лет в нем приняло участие всего семь человек [5].

Найджел Родер известен по всему Соединенному Королевству как конферансье, шут и преподаватель циркового мастерства. Он является одним из основателей, постоянных тренеров и членом совета директоров добровольного молодежного цирка Concrete Circus, основанного в 2009 году, провел семинары и молодежные цирковые шоу в 2014 и 2015 году. Однако гильдия шутов считает такую известность недостаточной для обладания столь престижным званием, полагая, что адекватным претендентом на его присвоения мог бы быть человек, равный по популярности сэру Норманну Джозефу Уиздому (1915-2010) – легендарному эксцентричному мистеру Питкину – который был также композитором, продюсером и сценаристом, любимцем Чарли Чаплина, автором двухтомной автобиографии: часть 1 «Не смейтесь надо мной» и часть 2 «Потому что я дурак». Таким образом, европейская культура, прошедшая освоение проблем маленького человека, начинает ценить деятелей искусства, маленького человека не презирающих, а защищающих. А сам защитник выступает полным антагонистом высмеиваемого ренессансом просвещенного недоумка Олоферна: имея многие общественно признанные достижения, не боится назвать себя дураком в культурном пространстве, имеющем представление и о мудрых дураках, и о сострадании маленькому человеку.

ПРИМЕЧАНИЕ

[1] В традициях шекспироведения указывается акт, сцена и номера строк, которые соблюдаются в любом академическом издании.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. Москва: Искусство, 1965. URL: http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000025/index.shtml (дата обращения: 3.07.2019)/

Брант С. Корабль дураков / пер. Л. Пеньковский. М.: Художественная литература, 1965.

Brainne С, Debarbouiller J. Les Hommes illustres de l’Orléanais biographie générale des trios départements du Loiret, d’Eure-de-Loir et de Loir-et-Cher. P. 147–153. URL: https://archive.org/details/leshommesillust02lapigoog/page/n166 (дата обращения: 31.07.2019).

Goldsmith H. H. Wise Fools in Shakespeare, 1955.

Griffiths E. 23 December, 2004.  Jesters get serious in name row. BBC News URL: http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/4120607.stm (дата обращения: 27.07.2019).

Doran J. Thе History of Court Fools. L., 1858.

Jesters joust for historic role. BBC News. 8 August 2004. Retrieved 21 October URL: http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/3545218.stm (дата обращения: 28.07.2019).

Зубова Н. Шуты и клоуны в пьесах Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967.

Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / пер. с фр. Н. Любимова. М., 2003.

Сидни Ф. Защита поэзии / пер. В. Т. Олейника // Литературные манифесты западноевропейских классицистов / под ред Н. П. Козловой. М., 1980.

Shakespeare W. Love’s Labour’s Lost. URL: http://shakespeare.mit.edu/lll/full.html (дата обращения: 3.07.2019).

Тайц И. Идейная и художественная функция образа шута в комедиях У. Шекспира 90-х годов // Шекспировские чтения, 1985. URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspirovskie-chteniya-1985-3.html (дата обращения: 3.07.2019).

Черноземова Е. Н. К вопросу о выразителях мнения народного в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» (пушкинский Юродивый и шекспировские шуты) // Проблемы типологических и контактных связей в русской и зарубежной литературе : сб. статей. Красноярск : КГПИ, 1983.

Черноземова Е. Н. О чем рассказывал учитель Олоферн, (или что нужно знать переводчику об эпохе) // ANGLISTICA : Сборник статей и материалов по литературе и культуре Великобритании и России. М. ; Тамбов, 2001. URL: http://www.3.letops.z8.ru/sience/England/olofern.htm/ Источник: http://svr-lit.ru/svr-lit/articles/english/chernozemova-o-chem-rasskazyval-olofern.htm (дата обращения: 27.07.2019).

Черноземова Е. Н. Басни Жана де Лафонтена в школьном изучении // Образование в современной школе. 2012. № 5. С. 16–22.

Черноземова Е. Н. Как исследовать по-шекспировски целостную картину мира? // ANGLISTICA : Сборник статей и материалов по литературе и культуре Великобритании и России. М. ; Тамбов, 2001. URL: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/articles/english/chernozemova-kak-issledovat.htm (дата обращения: 3.07.2019).

Шекспир У. Бесплодные усилия любви / пер. М. Кузмина // Шекспир У. Собр. соч. : в 8 т. / сост. И. Шайтанов. М., 1994. Т. 3.

Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. Полн. собр. соч. : в 8 т. М. : Искусство, 1970. Т. 6.

Шекспир У. Двенадцатая ночь / Пер. Э. Л. Линецкой // Шекспир У. Полн. собр. соч. : в 8 т. М. : Искусство, 1959. Т. 5.

Шекспир У. Сон в летнюю ночь // Шекспир У. Собр. соч. : в 8 т. / сост. и авт. вступ. ст. И. Шайтанов. М. : Интербук, 1997. Т. 3.

Welsford Е. The Fool, his social and literary history. L., 1935.

Сведения об авторе

Черноземова Елена Николаевна — доктор филологических наук, профессор кафедры всемирной литературы Московского педагогического государственного университета. Эл. адрес: chernozem888@yandex.ru

Chernozemova Elena Nikolaevna, Doctor of Philology, Full Professor of Philology, Professor, department of World Literature, Moscow State Pedagogical University. E-mail: chernozem888@yandex.ru

Библиограф. описание: Черноземова Е. Н. Шуты и шутовство сквозь эпохи: социальный и эстетический аспекты [Электронный ресурс] // Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира: Электронное научное издание». 2019. URL: http://around-shake.ru/publications/articles/item_5337.html (дата обращения: дд.мм.гггг).