Проект осуществляется при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, грант № 11-04-12064в).

Черноземова Е. Н. Возрождение Апеллеса или Как изобразить сдавленный крик (Функции образа художника в драматургии английского Возрождения и история восстановления одной утерянной картины)

В названии эпохи Возрождения отразилась ее наиважнейшая и наиболее заметная функция — возрождать идеи и принципы античности, открывать и возвращать имена, оказавшиеся в забвении. Одним из возвращенных миру Возрождением оказался античный художник Апеллес (356–308 до н. э.), прижизненная слава и признание которого были столь велики, что он был единственным, кому разрешалось писать портреты Александра Македонского. Но судьба его творчества оказалась несчастливой и плачевной для творца: ни одна из картин признанного мастера не сохранилась, сведения о них дошли до нас, как и до мастеров Возрождения, лишь в описаниях. Тем не менее фигура Апеллеса привлекала к себе художников и драматургов эпохи Возрождения. В Италии Сандро Ботичелли (1445–1510) воспроизвел одно из его полотен по сохранившемуся описанию Лукиана. В Англии Апеллес стал одним из центральных действующих лиц пьесы придворного драматурга королевы Елизаветы, Джона Лили (1554?–1606).

Клевета Антифила на Апеллеса. Аллегорическая картина Сандро Боттичелли (1495)
Клевета Антифила на Апеллеса. Аллегорическая картина Сандро Боттичелли (1495)

Чем же Апеллес оказался привлекателен для мастеров Возрождения? Что и откуда они могли знать о нем? Сведения об Апеллесе, «превосходящем всех живописцев и предыдущего, и последующего времени»[1], содержались в «Естественной истории» Плиния Старшего: Апеллес, уроженец Коса, ученик Памфила — македонянина по происхождению, выдающегося математика, утверждавшего, что без арифметики и геометрии нельзя стать хорошим художником. Плиний называет несколько работ Апеллеса. Это «Александр Великий в виде громовержца», «Кастор и Поллукс с Победой и Александром Великим», «Лик Войны со связанными за спиной руками и с Александром-триумфатором на триумфальной колеснице», «Царь Антигон на коне», «Торжественное шествие Мегабиза, жреца Дианы Эфесской[2], «Неоптолем на коне, сражающийся с персами», «Архелай с женой и дочерью», «Архелай на коне», «Антигон в панцире, выступающий с конем», «Диана с хором, приносящих жертвы детей» (по стихам Гомера из «Одиссеи». VI. 102)[3]. По свидетельству Плиния, изображения были настолько живыми, что, казалось, пальцы полководца и молния выступали из картины[4]. Воздействие этих произведений на зрителей было таково, что однажды Ксандр, один из полководцев Александра, затрясся всем телом, увидев изображение царя. Плиний упоминает и о нескольких томах теоретического наследия Апеллеса[5]. В 95-м эпизоде XXXV книги для того, чтобы подчеркнуть особое мастерство Апеллеса, он рассказывает о том, как перед лошадьми проносили живописные изображения коней, выполненные разными художниками, но только при появлении написанных Апеллесом лошади ржали[6]. Оценка самим Александром мастерства художника сохранилась в словах: «Есть в мире два великих Александра — один непобедимый, сын Филиппа, другой неповторимый, сын Апеллеса». Из Плиния следует, что и сам Апеллес сознавал свое превосходство над художниками-современниками: «В его искусстве особенное было очарование, хотя в это же время были величайшие живописцы. И хотя он восхищался их произведениями, но похвалив все, говорил, что нет в них того его обаяния <...> , что им удается все прочее, но в одном этом ему нет равного[7]<...> Он написал и то, что не может быть написано: громы, сверкания молний и удары молний»[8].

У итальянцев эпохи Возрождения сравнение достоинств художника с Апеллесом стало общим местом. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в книгу Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Мастерам Возрождения был известен труд Плиния Старшего и подробнейшее описание в нем несохранившейся картины Апеллеса «Клевета». Другое ее описание приводит Леон-Батиста Альберти (1404–1472), ссылаясь на Лукиана[9]. Из описаний следует, что в картине Апеллеса были использованы художественные приемы, которые оказались подхваченными и развитыми мастерами Возрождения: центральный образ выписывался в системе образов, создавался в экспрессии и внутренняя суть его выражалась через внутреннее состояние, которое в своем безобразии могло не соответствовать внешне правильным и даже красивым чертам лица. Среди множества фигур на этой картине была изображена Клевета. Это была красивая женщина, но лицо ее было очень коварно; возбужденная и горячая, она обнаруживала гнев и ярость. В числе других фигур был человек с огромными, как у Мидаса, ушами. Он протягивал руки к приближавшейся Клевете. Рядом с ним по обе стороны стояли две женщины — Неведение и Подозрительность. Подходившая к ним Клевета в одной руке держала зажженный факел, а другой волокла за волосы юношу, высоко вздымавшего руки к небесам. Был там и некрасивый бледный мужчина, покрытый грязью, изнуренный, с недобрым выражением лица. Он звался Завистью. Две другие спутницы Клеветы — Коварство и Обман — поправляли ее одежды, которые она сама на себе рвала, и со стыдом смотрела на идущую сзади девочку, стыдливую и целомудренную по имени Истина[10].

Описание несохранившейся картины, составленное Лукианом, поразило не только Альберти, но и Сандро Ботичелли, который воспроизвел ее. По оценке Джорджо Вазари (1511–1574), получилась картина «прекраснее которой и быть не может»[11]. Под ней были помещены стихи Фибио Сеньи, запечатлевшие ее смысл и историю создания (известно, что Апеллес создал свою «Клевету» в ответ на ложное обвинение его перед Птолимеем в участии в заговоре и последующее свое оправдание):

Чтоб не могли оскорбить клеветой владыки земные,
Малая эта доска памятью служит всегда.
Точно такую поднес Апеллес владыке Египта —
Дара достоин был царь, дар был достоин царя[12].

Образы, запечатленные на этом полотне находим и в стихотворении Микеланджело (1475–1564). Как художнику, ему удалось более зримо представить каждый из живописных образов и в словах. Для него оказалась важной на картине игра света и тени, а также противопоставленность видимости и сути. Образ Правды на полотне он прочитывает как центральный:

 

Проходит Правда нищей и безмолвной,
За что народ и чтит ее как раз;
Как солнце в небе — зрак ее огромный,
Как злато — плоть, и сердце — как алмаз;
Ее огонь встает из ночи темной
Со всех концов, хоть лишь в одном погас,
Пред взором зеленея изумрудом,
Она враждебна козням и причудам.

Пристойно опустивши долу очи,
Вся мишурой обвешана вокруг,
Проходит Ложь, с душой темнее ночи,
Но с виду всем заступница и друг;
Ей, ледяной, жить в зное дня нет мочи,
Нужна ей тень, чтоб избежать докук;
Она дружит и делится советом
С Изменою, Коварством и Наветом.[13]

 

(Последняя строка в переводе А. Махова, в отличие от цитируемого перевода А. М. Эфроса, звучит как «Сродни ей Подлость, Клевета и Склока»[14]. У Микеланджело названы la Fraude — Обман, Мошенничество; la Discordia — Раздор и la Bugia — Ложь[15]).

Вослед ей Лесть проходит хлопотливо. —
Юна, проворна, хороша собой,
Раскрашена, разубрана на диво,
Обильней, чем цветами луг весной;
Она вертит всем скромно и учтиво,
Твердит лишь то, чего б хотел другой;
И смехом и слезой она лукавит,
Глазами любит, пальцами удавит.
Она не только мать злодейств притворных,
Она их нянчит, кормит молоком,
Хранит, растит в руках своих проворных...[16]

 

Таким образом, Микеланджело в стихах запечатлел свое восприятие того, что сумел выразить на полотне Апеллес, а затем по описанию Лукиана, воссоздал Сандро Ботичели. Созданные художником образы воспроизведены словесно в их движениях, жестах, с выраженными на лицах пороками и добродетелями, внешность образов совпадает с сутью характера, как у Правды, или контрастирует с ней, как у Лести.

Слава и мастерство Апеллеса увлекали не только итальянских теоретиков и практиков живописи эпохи Возрождения. Оно оказалось востребованным и у англичан. Как имя Апеллеса могло стать известным в Англии? Решая вопрос об источниках, которыми пользовался Лили при создании своих пьес, В. М. Джеффери утверждал, что сведения из Плиния и Плутарха пришли к Лили через Эразма[17], но это не исключало его непосредственного знакомства с античными памятниками и на языках оригиналов.

Первый издатель собрания сочинений Лили и его комментатор Р. В. Бонд, отмечая нерадивость Лили в освоении некоторых университетских курсов, все же признавал, что «источники, из которых он брал сюжеты своих пьес, обильное использование Плутарха и Плиния <...>, многочисленные классические аллюзии, рассеянные по всем его писаниям, являются доказательством того, что если он и не проявлял особого рвения там, где этого ожидали от него его наставники, то читал он много и помнил прочитанное»[18].

По мнению В. М. Джеффери, Лили было известно и большинство итальянских авторов. Некоторые из них были переведены на английский язык к концу XVI века, некоторые пришли в Англию через французские переводы. К тому же, как правило, придворные королевы Елизаветы, к числу которых принадлежал Лили, владели итальянским языком. Это замечание оказывается тем более важным, что сюжет «Кампаспы» совпадает с содержанием 58 новеллы Банделло (1485–1565), с содержанием которой в переводе на русский язык можно познакомиться по изданию «Итальянская новелла Возрождения» (М., 1984. С. 194–197). В ней речь идет о судьбах двух художников, живших в разные эпохи, но одинаково пользовавшихся славой и почетом, которые они снискали себе благодаря своему высокому мастерству. Один из них — Апеллес, другой — флорентиец Филиппо Липпи. Повествование в новелле ведется от лица Леонардо да Винчи, с которым Банделло познакомился в то время, когда великий мастер писал в трапезной аббатства делле Грацие фреску «Тайная вечеря»[19]. Главной темой новеллы становится прославление человека-творца. В ней есть и рассуждения о сущности красоты в ее ренессансном понимании, воспринимавшейся как сочетание физического и духовного совершенства.

Введение образа художника в пьесу английского Возрождения, призванную, развлекая, воспитывать, было использовано драматургом как ход, с помощью которого можно было привлечь серьезнейший материал: размышления о том, что возможно и что принципиально невозможно передать художественными средствами, в частности, через живопись, а так же о том, какими средствами, приемами можно достичь желаемого результата. Предметом обсуждения при этом становились проблемы творчества и принципы создания художественного произведения, возможность сочетания следования правилам с необходимостью их нарушения при открытии новых законов.

В контексте разных жанров одни и тех же проблемы актуализировали разные свои стороны. Другими словами, взгляд на одни и те же проблемы творчества глазами разных жанров способствовал различному их художественному воплощению.

Одна из проблем, остающаяся актуальной и обсуждаемой на протяжении многих веков, — должен ли художник оставаться беспристрастным к предмету изображения или непременно обязан пропустить изображаемое через свое сердце, пережить то, что берется воплотить в художественном произведении, — оказалась воплощенной, и пьесе Джона Лили «Кампаспа» (1581), жанр которой издатели определили как блистательная комедия и в «Испанской трагедии» (1592), приписываемой Т. Киду, определение жанра которой запечатлено в самом названии произведения. И в трагедии, и в блистательной комедии отвергается возможность бесстрастного отношения художника к предмету изображения. В трагедии это положение отстаивается более яростно и безапелляционно, в блистательной комедии подлежит обсуждению и доказывается самой художественной практикой живописца, который решает поставленную задачу прямо на глазах у зрителей. В «Испанской трагедии» Иеронимо, переживший утрату сына, собирается сделать заказ художнику Базардо, но окончательно решается на это лишь после того, как узнает, что и тот также потерял сына, и также, как Иеронимо, с тех пор мучим видениями (III, 12а). В блистательной комедии художник Апеллес, работающий над портретом прекрасной пленницы Кампаспы, старается оставаться хозяином своих чувств, сознавая, что страсть может оказаться губительной для его искусства, стремясь определить ту грань, которую он не должен переходить. Он сравнивает себя с Сатиром, который созерцая пламя и восхищаясь его видом, непременно хочет его поцеловать, и в результате обжигается. (Исследователь творчества Дж. Лили Р. В. Бонд считает, что речь здесь идет о Сатире из басни Эзопа, перевод которой был издан в Лионе в 1571 году)[20]. Важность решения для себя художником проблемы беспристрастности вызревает прямо на глазах у зрителей в 1 сцене II акта, когда Апеллес работает над портретом Каспаспы в студии, а она призывает художника преодолеть пристрастие к изображаемому и думать только о том, чтобы не дискредитировать свое искусство. Она слышала, что это самое трудное в творчестве (Т. 2. С. 333). Для Апеллеса же отказ от вчувствования в предмет изображения равносилен творчеству из тщеславия, убивающему искренность. Он считает, что подобная бесстрастность характерна для женщин, которые полагают, что мужчины должны доходить до исступления от созерцания их красоты.

Определив свое отношение к предмету изображения, художник должен был решить вторую проблему: найти способы передачи своего отношения к нему, то есть помимо внешнего сходства выявить внутреннюю его суть. В начале пьесы Апеллес очарован прелестью Кампаспы и сомневается в том, найдутся ли у него краски, достаточно свежие, чтобы передать оттенки ее кожи. Ее красота вдохновляет художника, он утверждает, что краски, которые он видит на лице Кампаспы, изменят те, которыми он до сих пор пользовался. И все же он испытывает принципиальные трудности: утверждая, что сможет передать оттенок кожи, он ставит вопрос о том, как можно изобразить чистоту души, если краски не могут ни думать, ни говорить. Отметим здесь, что со времен Джорджо Вазари совершенными считались лишь те полотна, которые «изображали не только формы и телодвижения, но и страсти, и движения души». К художникам, добившимся такого успеха, он относил Эриона, Никомаха, Протогена и Апеллеса, утверждая, что «до них восхвалялись только линии, контуры и формы, но чего-то не хватало»[21].

Античный художник, ставший персонажем ренессансной драмы, воспроизводил возрожденческую концепцию красоты, согласно которой красота внешняя всегда должна была быть подкреплена озаряющей ее внутренней идей. Для того, чтобы почувствовать, что для просвещенного зрителя эпохи Возрождения могло скрываться за словами, произносимыми античным художником в ренессансной пьесе, необходимо обратиться к материалу, который придворной публике мог быть знакомым.

Возрождению было известно, что состояние души влияет на внешность человека. Фиренцуола Аньоло ввел понятие aria — хорошего вида, продиктованного чистотою, непорочностью души. И в противоположность ему говорил о виде дурном — mal’aria — признаке недомогающего духа[22]. Известно, что многие придворные королевы Елизаветы бывали в Италии и вполне могли быть знакомы с итальянскими трактатами о любви и женской красоте. Правомочным считалось и обратное утверждение: выражение лица человека соответствует его характеру. Рассуждения о такого рода соответствии находим у Эразма Роттердамского, старавшегося составить словесный портрет Томаса Мора для Ульриха фон Гуттена: «Выражение лица, соответствуя характеру, всегда открыто и полно веселого дружелюбия и готовности посмеяться при случае; откровенно говоря оно скорее радостно, чем высокомерно и серьезно, и уж совсем далеко от глупого шутовства»[23]. Указания на соответствия между внешними проявлениями и сущностью человека есть и у Альберти: «У людей веселых и шутливых движения свободные, не без обаяния в каждом повороте, — читаем в одной из книг о живописи. — Говорят фиванец Аристид, не уступавший Апеллесу, очень хорошо знал движения»[24]. Джон Лили, развивая мысль о соответствии изображения внутренней сути изображаемого, в Предисловии к своему знаменитому среди современников роману «Эвфуэс», появившемуся за год до «Кампаспы», приводил следующий эпизод: на вопрос о том, почему Парассий изобразил Елены в наряде из распущенных волос, художник ответил: «Потому что она была распущена»[25]. Безобразная суть, следуя этой логике, должна была передаваться через безобразную внешность. В III акте «Испанской трагедии» Иеронимо, заказывая картину художнику, описывает, как, по его мнению, должны быть изображены убийцы: «Пусть они будут худшими из худших. Напрягите все свои способности: пусть их щетина будет как у самого Иуды, и надбровные дуги резко выступают, в любом случае. Учтите это»[26].

Таким образом, и Лили, и автор «Испанской комедии», как Альберти, выделяли два уровня проблемы: во-первых, соответствия внешних проявлений человека состоянию его души; во-вторых, способности художника передать эти соответствия в произведении искусства, в частности, средствами живописи. К тому же Альберти утверждал, что художник-мастер путем длительных наблюдений способен выделить сумму приемов для передачи конкретных состояний человека.

Первый уровень проблемы решался Возрождением неоднозначно. Многочисленным примерам из текстов, говорящим о соотнесенности красоты внешней с внутренней сущностью предмета, может быть противопоставлено не меньшее число примеров, опровергающих это утверждение. Доказательства того, что прекрасная внешность может скрывать дурную сущность, находим в том же романе Лили: «Разве мы не видим, как прекрасные разрисованные горшки скрывают самый смертельный яд? Что в самой чистой воде находится самая отвратительная жаба?»[27] Знание несоответствия внешности и сущности отразилось и в некрасивом выражении красивого лица Клеветы в изображении Апеллеса.

Апеллеса из пьесы Лили меняет замысел своей картины, когда у него рождается предположение, (как потом выяснится, ошибочное), о том, что Кампаспа из тщеславия стала наложницей царя Александра. Теперь ему хотелось бы передать в портрете тяжелые и глухие вздохи, грустные и меланхоличные мысли, оскорбленное и отчаявшееся самолюбие, поколебленное постоянство, нарушенную решимость[28]. Именно эта задача — одновременной передачи выражения лица Кампаспы и отношения к ней художника — оказалась для мастера самой сложной: «Мне нужно изобразить невозможное для моего мастерства», — признается Апеллес.

Размышления о живописных средствах воплощения замысла содержатся и в «Испанской трагедии». Если в блистательной комедии муки художника сопряжены с чувством любви, вызревающей в его душе, то в трагедии центральный персонаж стремится очиститься от своих страданий, увидев их изображенными на полотне и пережив при этом своеобразный катарсис. Одним из способов преобразования мира, его трансформации для Иеронио становится иллюзия, уход от адекватного восприятия происходящего: «Пребывать в сумасшествии для меня лучше всего: тогда я кажусь себе хоть куда; тогда я творю чудеса: а разум бесчестит меня, и это мука, это ад»[29]. Стараясь осмыслить то, что отказывается воспринимать его рассудок, — гибель сына, — Иеронимо ищет способ запечатлеть свои мысли и страдания на художественном полотне. Делая заказ художнику, он расспрашивает его об изобразительных возможностях живописи: «Ты — художник? Можешь изобразить мне слезу, или рану, или тоскливый вздох?»[30] Продолжая рассуждать о средствах воплощения своих замыслов, он сам предлагает их творческое решение. Чтобы изобразить смятение отца, потерявшего сына, Иеронимо предлагает создать серию изображений. Одно из них должно запечатлеть его семью, в то время, когда был жив его сын Горацио, сам он был лет на пять моложе, жена его должна стоять за ним и говорить взглядом сыну, что-то вроде: «Господь благослови тебя, мой светлый сын», и чтобы его рука лежала на голове сына. Второе полотно, по замыслу Иеронимо, могло бы быть названо «Сдавленный крик». И он объясняет художнику, как можно запечатлеть на холсте этот самый сдавленный крик: «... изобразите мне юношу, бегущего сквозь длинный ряд мечей, которые свисают с этого дерева». (В цикле изображений окажется, по его замыслу, запечатленным то самое дерево, которое он долго взращивал и поливал в неприспособленной для его произрастания Испании, и однажды нашел на нем страшный плод: тело своего сына, завернутое в мешок).

По сути, Иеронимо объясняет художнику, как запечатлеть смятение, ужас и отчаяние, хотя и не произносит этих слов: «... изобразите меня после чьего-то неистового крика в одной рубашке, с платьем в руках, с факелом и мечом, поднятым вот так, — со словами: «Что здесь за шум? Кто звал Иеронимо?» — Слова, которые Иеронимо просит запечатлеть на картине на этот раз, повторяют те, которые он произнес в 5 сцене II акта, и возвращают к тому, что произошло в его саду в ту трагическую ночь. Теперь, запечатлевая события той ночи, он производит точный художественный отбор для того, чтобы запечатлеть весь свой ужас. Он не вспоминает о том, что крик, который он слышал, был женским, хотя уже знает к этому времени, что звала его на помощь Беллимперия, невеста сына. Преодолевая свой ужас, он сосредотачивается на своих переживаниях, на том, что он делал, как был одет. Иеронимо старается запечатлеть то мгновение, которое перевернуло всю его жизнь. Он хочет увековечить его на художественном полотне. Описание им того, что произошло в 5 сцене II акта, оказывается более долгим, подробным, детализированным, обстоятельным. Все, что тогда произошло на глазах у зрителей, теперь оказывается облеченным в слова. Но и на этот раз внутреннее состояние Иеронимо вновь окажется переданным через внешние проявления, только на этот раз словесно запечатленные: «...изобразите меня несущимся по аллеям с перекошенным лицом, пусть волосы выбиваются из-под ночного колпака». Для воссоздания ужаса изображаемого момента становится важным и описание окружающей Иеронимо ночи, в которой произошла его страшная находка: «Пусть сгущаются тучи, затмевая луну, звезды гаснут, дуют ветра, гудят колокола, пронзительно кричат совы, выкликают беду жабы, ревут минуты, и часы отбивают двенадцать И наконец, сэр, становится заметным человек, висящий, готовый сорваться, потому что, вы помните, ветер раскачивает человека, и я в мгновение срезаю его. И разглядываю его, освещая факелом, и узнаю в нем моего сына Горацио». В пересказе сцена оказывается страшнее, потому что запечатлевает не внешнюю сторону событий, а их восприятие Иеронимо, как и то, что пережитое мгновение не отступает, остается в нем, не притупляясь: «Тут вы можете изобразить ярость, тут вы можете изобразить ярость! Изобразите меня как старого Приама троянского, кричащего: «Дом в огне, дом в огне, как факел у меня над головой!» Заставьте меня проклинать, заставьте меня неистовствовать, заставьте меня кричать, заставьте меня сходить с ума, и снова, и снова, заставьте меня проклинать ад, заставьте меня призывать небеса, — и, наконец, оставьте меня в потрясении, — и так далее»[31]. Так Иеронимо стремится воспроизвести неизбывность своего горя. И когда принимающий заказ художник спрашивает, это ли итог изображаемого, Иеронимо формулирует, в чем же заключается, как бы мы выразились в ХХ веке, сверхзадача художника: он должен изобразить смерть и сумасшествие. Оказывается, что изобразить смерть, как некий предел, возможно только в некоторой перспективе, в цикле картин, запечатлевающих предшествующую ей жизнь: от момента, когда все живы, и лишь слова: «Да благословит тебя господь, мой светлый сын», — выдают некоторую тревогу за близкого человека, через предчувствие беды, рожденное ночным криком, доведенное до ярости от невозможности исправить случившееся. Статичный обобщенный образ смерти в саване и с косой в руках не мог бы так тронуть, как смена жизненных состояний. Иеронимо не рассуждает о природе смерти вообще. Он пытается выразить состояние человека, потерявшего доблестного сына, который вышел живым с поля боя и был предательски убит рядом с родным домом.

Рассказ Иеронимо художнику о том, как может быть запечатлен тяжелый вздох, многое объясняет в том, как сделана сама «Испанская трагедия». В ней изображена смена чувств, переживаемых Иеронимо, и происходит фиксация на одном из самых ужасающих из них. Чтобы передать всю напряженность переживаний Иеронимо, было необходимо окружить его системой образов, изобразить на фоне других персонажей, каждый из которых одержим своей страстью: король Испании жаждал обладать Португалией, принц Бальтазар стремился добиться любви Беллимперии, Лоренцо — быть хозяином любой ситуации, король Португалии — сохранить честь, свою и своей страны.

Английское Возрождение обсуждает вопрос о двух тенденциях развития искусства. Одна из них — идеализирующая действительность — запечатлена в реплике Кампаспы, которая оценивая труд Апеллеса, упрекает его в том, что он создает портрет, который лучше оригинала, упорядочив беспорядочное. Другая тенденция выражалась в утверждении того, что запечатлевать в произведении искусства можно и нужно любые проявления жизни, подчас вовсе и не прекрасные.

Право на существование первого направления оправдывалось его полезностью, тем, что в читателе пробуждалось желание подражать идеально воссозданному в нем миру. При теоретическом его обосновании возникало парадоксальное положение: искусство признавалось более совершенным, чем жизнь, что выразилось в шекспировской формуле “livelier than life” (живее самой жизни). Более того, оказывалось, что жизнь начинала подражать искусству. Положение было обоснованным в знаменитом трактате Ф. Сидни «Защита поэзии». Через десять лет после появления трактата и пьесы Лили в поэме «Венера и Адонис» У. Шекспир в сослагательном наклонении, почти вопросительно высказался о возможности превзойти природу в произведении искусства:

Когда художник превзойти стремится
Природу, в красках написав коня,
Он как бы с ней пытается сразиться,
Живое мертвым дерзко заменя[32].

 

Точнее было бы перевести «как если бы неживое могло превосходить живое» (As if the Dead the living should exceed[33]). Много позже в уста Поэта из «Тимона Афинского» У. Шекспир вложил мнение о том, что произведение искусства может превзойти природу. И видимо, чувствуя парадоксальность постановки вопроса, в поздней своей пьесе, «Зимней сказке», устами Поликсена он объяснил, что подобный подход к взаимоотношению искусства и действительности вполне логичен, ведь искусство — само порождение природы:

Ведь природу улучшают
Тем, что самой природою дано.
Искусство также детище природы.
Когда мы ветви дикой прививаем
Початок нежный, чтобы род улучшить,
Над естеством наш разум торжествует,
Но с помощью того же естества[34].
(The art is itselfe is nature)[35]

Пер. В. Левика.

Таким образом, Шекспир снял парадоксальность утверждения, объяснив, что, будучи порождением природы, искусство может ее идеализировать, становиться прекраснее природы и, вызвав восхищение, снискать подражателей, тем самым улучшая и самому природу.

В контексте трагедии тезис «искусство — само природа», доведенный до логического конца, звучит резко и грубо в устах философа Апеманта, который отвечает Тимону, жаждущего подтверждения искусности Живописца: «Тот, кто создал самого живописца, еще искуснее, хоть это была и грязная работа» (Пер. П. Мелковой)[36]. Высказывание интересно тем, что разрабатывая проблему взаимодействия искусства и природы, их приоритетности в отношении к прекрасному, по своей форме и смыслу оно явно представляет вторую тенденцию в развитии ренессансного искусства, которая сложилась в полемике с идеализирующем направлением.

Тенденция идеализации действительности порождала возможность приукрашивания и ставила проблему утраты правдоподобия. Складывалось требование правдивости изображаемого, утверждающее, что запечатленным в искусстве, заэстетизированным может быть и безобразное. Суть этого направления запечатлена в словах макбетовских ведьм — «ужасное — прекрасно».

Таким образом, за репликами, которыми обменивались в блистательной комедии художник и красавица или верховный судья и художник в трагедии, где «темные умы» могли увидеть лишь зарождающуюся любовную историю или неизбывность горя отца, потерявшего сына, для образованного, просвещенного зрителя эпохи Возрождения прочитывался спор о принципах и подходах к изображению действительности в художественном произведении. Этот пласт высказываний о сущности подхода к изображению действительности, разбросанный по текстам пьес, представляет собой исключительный интерес для современного исследователя, поскольку дошедшие до нас ренессансные трактаты о правилах создания прекрасного, написанные англичанами, не столь многочисленны.


[1] Варнеке Б. И. Плиний об искусстве. Одесса, 1874. С. 87–77. Книга представляет собой перевод XXXV книги «Естественной истории» Плиния, в которой говорится о красках, их составе и о труде художника. Возможно воспользоваться более новым изданием: Плиний Старший. Об искусстве. XXXV, 91, с. 96 // Плиний Старший. Естествознание. Об Искусстве / пер . с лат., предисл. и прим. Г. А. Тароняна. М., 1994.

[2] Там же. XXXV, 92–93. С. 97.

[3] Там же. XXXV, 96. С. 97–98.

[4] Там же. XXXV, 92. С. 97.

[5] Там же. XXXV, 79.

[6] Там же. С. 97.

[7] Там же. XXXV, 79. С. 94.

[8] Плиний Старший. Об искусстве. XXXV, 96, с. 98 // Плиний Старший. Естествознание. Об Искусстве / пер. с лат., предисл. и прим. Г. А. Тароняна. М., 1994.

[9] Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 58–59.

[10] Там же.

[11] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей, зодчих : в 2-х т. / под ред. А. Г. Габричевского. М., 1963. Т. 1. С. 532.

[12] Там же.

[13] Микеланджело. Поэзия / пер. А. М. Эфроса. № 35 // Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / под ред. В. Н. Гращенкова. М., 1983. С. 49.

[14] Микеланджело Буонарроти. Стихотворения. М., 1993.

[15] Michelangelo Buonarroti. Rime / introduzione di G. Testori ; cronologia, promessa e note a cura di E. Barelli. Milan : Rizzoli, 1975.

[16] Микеланджело. Поэзия / пер. А. М. Эфроса. № 35 // Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / под ред. В. Н. Гращенкова. М., 1983. С. 49.

[17] Bond R. W. Life of John Lyly // Lyly J. The Complete Works : in 3 vols. / ed. by R. W. Bond. Oxford, 1902; 1973. Vol. 1. P. 12.

[18] Ibid.

[19] См.: Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы. М., 1975. С. 157–158.

[20] Lyly J. The Complete Works : in 3 vols. / ed. by R. W. Bond. Oxford, 1902; 1973. Vol. 1. P. 179, 185.

[21] Вазари Дж. Указ. соч. С. 532.

[22] Фиренцуола Аньоло. О красотах женщин // Эстетика Ренессанса : в 2-х т. М., 1981. Т. 1. С. 324–352.

[23] Эразм Роттердамский. Письмо Ульриху фон Гуттену о Томасе Море // Эстетика Ренессанса : в 2-х т. М., 1981. Т. 1. С. 431.

[24] Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Вазари Дж. Жизнеописания Леон-Батисты Альберти. Альберти Л.-Б. О живописи. О статуе. Математические забавы и другие сочинения. М., 1937.

[25] Lyly J. Op. cit. P. 179.

[26] The Minor Elizabethan Drama (I) Pre-Shakespearean Tragedies. L. : Dent ; N. Y. : Dutton. (First edition — 1910).

[27] Lyly J. Op. cit. Vol. 1. P. 185.

[28] Lyly J. Op. cit. Vol. 2. P. 342.

[29] The Minor Elizabethan Drama. Р. 244.

[30] Ibid. Р. 243.

[31] The Minor Elizabethan Drama. Р. 244.

[32] Шекспир У. Полн. собр. соч. : в 8 т. / под ред. А. А. Смирнова, А.А. Аникста. М., 1958–1961. Т. 8. С. 344.

[33] Shakespeare W. Complete Works / ed. by W. J. Craig. Oxford ; N.Y., 1983. (First edition — 1905). P. 1077.

[34] Шекспир У. Указ. изд. Т. 8. С. 71.

[35] Shakespeare W. Op. cit. P. 341.

[36] Шекспир У. Указ. изд. Т. 7. С. 413.


Источник: Черноземова Е. Н. Возрождение Апеллеса или Как изобразить сдавленный крик (Функции образа художника в драматургии английского Возрождения и история восстановления одной утерянной картины) // Anglistica . 1999. № 7. С. 29–37.