Луков Вл. А. Уличный театр

Статья выполнена в рамках проекта РГНФ «Информационно-исследовательская база данных “Современники Шекспира: электронное научное издание”» (грант №11-04-12064в).

УДК 009 ; 929

Lukov Vl. A. Street Theater

Аннотация ◊ В статье представляется пример использования концепции Нового Энциклопедизма, которую в последние годы призван реализовать целый ряд информационных проектов Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета. Статья посвящена феномену уличного театра, его истории.

Ключевые слова: Новый Энциклопедизм, театр, уличный театр.

Abstract ◊ The article introduces an example of the application of the New Encyclopaedism conception, which has been realized in a number of information projects developed by the Institute of Fundamental and Applied Studies at Moscow University for the Humanities in recent years. The article covers the phenomenon of street theater and its history.

Keywords: New Encyclopaedism, theater, street theater.

Уличный театр (площадной театр; англ. street theater; франц. théâtre de la rue; нем. Straßentheater) — вид театральных представлений, которые происходят под открытым небом на городских площадях и улицах. Нередко более старые формы таких представлений называют площадным театром, а формы XX–XXI веков — уличным театром, но такое разделение не закреплено. Хотя древнейшие формы театра тоже связаны с представлениями на открытом воздухе (античные амфитеатры не имели крыш), их обычно к уличному театру не относят. Традиционно происхождение площадного театра связывают с народной и средневековой городской культурой. Народные действа (встреча весны, пляски и песни скоморохов, жонглеров и т. д.) составляли живую среду, в которой после полутысячелетнего отсутствия театра в европейской культуре он довольно быстро снова утвердился. Зародившийся в рамках церковной литургии, вытесненный из церкви на церковную паперть (полулитургическая драма, XII век), он здесь и встретился с городской площадью с ее насышенной жизнью. Культуролог Г. Д. Гачев предложил такой образ: церковная паперть — это сцена; соборная площадь, где толпа зрителей стоит на земле, — это партер (par terre — франц.: на земле); богатые горожане, чьи дома выходят на площадь, смотрят представление со второго этажа своих домов (на первом этаже были склады), второй этаж — наилучший (belle étage — франц.: прекрасный этаж); кто-то может забраться и на самый верх зданий, там плохо слышно, но зато все видно, это средневековая галерка; если плошадь с церковным входом, домами на ней, зрителями накрыть крышей — возникнет привычный нам театр.

Со временем церковь вытеснила драму с соборной (главной) городской площади, и драма нашла прибежище на торговой площади, к концу средневековья ставшей новым городским центром. Это уже в полной мере площадной (уличный) театр со своими жанрами (мистерия, миракль, моралите, с XV века — фарс, выделившийся к тому времени из мистерий), способами организации представлений, в которых участвовали основные ремесленные цехи, всем руководили магистраты. К уличному театру могут быть отнесены различные бродячие труппы актеров. В «Гамлете» У. Шекспира показано такое представление (знаменитая «Мышеловка»). Хотя в «Глобусе» и других публичных театрах Лондона крыши не было, все же эти специализированные театральные учреждения, где игрались пьесы У. Шекспира, К. Марло, Б. Джонсона, Ф. Бомонта и Дж. Флетчера, Дж. Чапмена и других драматургов-«елизаветинцев», не относятся к уличному театру, хотя черты этого вида представлений, его жанров сохранились (даже в виде пародий, как, например, в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», где показаны репетиции и даже представление «Пирама и Фисбы», устраиваемое простонародьем в духе площадного/уличного театра).

Уличный театр развивался гуманистами эпохи Возрождения. В Германии снискали известность фастнахтшпили Г. Сакса (нем. Fastnachtspiel — масленичная игра). В Италии соединение народных театральных традиций и демократических устремлений гуманистов (А. Беолько и др.) породило такое значительное и просуществовавшее несколько веков (в элементах и имитациях — до наших дней) явление, как комедия дель арте, закрепившее в площадном/уличном театре формы импровизации.

Огромное влияние оказал площадной/уличный театр на творчество Мольера. В десятилетнем возрасте он вместе с дедушкой ходил на Сен-Жерменскую ярмарку смотреть игру знаменитого фарсового актера Табарена. Комическое у Табарена носило достаточно грубый, примитивный характер. Скабрезности, удары палками, чисто внешние способы вызвать смех, самопредставления героев, упрощенная композиция (герои появляются и уходят только потому, что этого требует стремительное развитие действия, и т. д.) при отсутствии значительного содержания — эти черты фарсов Табарена присущи домольеровской комедии. Позже, во время двенадцатилетнего пребывания труппы Мольера в провинции, он встретился с имевшей поразительный успех у простых французов итальянской комедией дель арте и решил перенять опыт итальянцев. Драматург начинает понимать, как итальянцам удается создать эффект импровизации, он записывает понравившиеся ему остроты, схемы спектаклей и, наконец, решает попробовать составить итальянцам конкуренцию на их поле, сочиняя схемы первых импровизированных спектаклей для своей труппы: «Влюбленный доктор», «Три доктора-соперника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Ревность Гро-Рене», «Гро-Рене — ученик» и т. д. У Мольера тоже используется принцип маски (Доктор, Гро-Рене). Мольер пока не слишком оригинален, но его первые (не дошедшие до нас) комедии играются по-французски, к итальянским сюжетам он добавляет сюжеты французских народных фарсов и, несомненно, в ряде случаев пишет текст (ведь чтобы научиться искусству импровизации, нужно много лет). И французская провинциальная публика была покорена: мольеровские комедии оказались ближе к французскому зрителю, чем итальянские. Мольер впервые узнает, что такое триумфальный успех, а также что такое материальное благополучие.

Но уже во времена Мольера театр становится достоянием аристократии и богатых людей, отходит от демократических традиций площадного/уличного театра. Но этот вид театра, находившийся в тени, в революционные годы, в периоды битв народов снова стал собирать толпы на площадях. Так было во время Великой французской революции.

Так было и в первые десятилетия XX века. Самое значительное достижение — площадной/уличный театр революционной России. Грандиозные представления даются в Петрограде на Дворцовой площади (тогда называвшейся площадью Урицкого), не имевшие аналогов в истории. Н. Евреинов, Ю. Анненков и другие режиссеры нового типа (режиссеры массовых театрализованных представлений) поставили грандиозные спектакли «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда», «К мировой коммуне» и др. «Взятие Зимнего дворца», реставрированное для пришедших на площадь 100 тысяч зрителей в третью годовщину революции 7 ноября 1920 г., поражало своей грандиозностью и слаженной работой 6 тысяч человек, участвовавших в представлении.

К совершенно новым формам театра можно отнести исполнение в Баку 7 ноября 1922 г. «Симфонии гудков» (иногда называемой «Гудковой симфонией») А. М. Авраамова который не создавал новой музыки (в его программах подобных представлений для Нижнего Новгорода, Баку, Москвы заявлены «Интернационал», «Варшавянка», «Марсельеза» и др.), но попробовал решить (и частично это осуществил) задачу нового позиционирования музыки, взяв в качестве лозунга строку «Музыка, рассчитанная на города, департаменты, государства» из поэмы А. Гастева «Манифестация»: он режиссировал гудки заводов, паровозов, депо, сирены кораблей, выстрелы пушек и т. д., что в итоге соединялось с массовым пением и военным парадом.

Появились и другие формы массовых зрелищ. Так, 20 июля 1924 г. на Дворцовой площади в Ленинграде прошло грандиозное представление «Живые шахматы». Белые шахматы изображали бойцы Красной Армии, черные — моряки Военно-морского флота. Никакого предварительного плана не было, так как «живыми шахматами» прямо на глазах зрителей играли известные шахматисты И. Рабинович и П. Романовский.

Уличный театр оказал большое влияние на режиссуру В. Э. Мейерхольда, сказался в режиссуре Е. Б. Вахтангова и других значительных мастеров эпохи.

Уличный театр оказал большое влияние на современную театральную культуру многих стран.

Во Франции Р. Роллан осмысливал его в работе «Народный театр», черты Уличного театра присущи таким режиссерам, как Ж. Вилар, Р. Планшон, А. Мнушкина. В стране действуют 9 Национальных центров искусства улицы (Centres nationaux des arts de la rue — CNAR).

В Германии концепция «политического театра» Э. Пискатора и его театральные эксперименты перекликаются с уличным театром. Та же тенденция обнаруживается в эстетике и театральной практике Б. Брехта.

В конце XX — начале XXI века уличный театр вернул к себе всеобщее внимание. Он представлен в рамках периодически проходящих Всемирных театральных олимпиад. Так, в ходе проведения в Москве III Всемирной театральной олимпиады (2001) В. Полунин осуществил программу «Площадные театры мира», где выступили около 40 уличных театров из 15 стран, их представления посмотрели более 1 млн зрителей. В 2010 г. в Санкт-Петербурге прошел Первый всемирный фестиваль школ кукольников, в ходе которого прошли представления лучших кукольных уличных театров. Движение уличных театров затронуло не только столицы, но и провинцию. Так, в Кузнецке (Пензенская обл.) с 1994 по 2005 г. прошло 6 фестивалей площадных/уличных театров России, стран СНГ и Балтии «Бумборамбия». В Тюмени в июле 2013 г. фестиваль площадных/уличных театров объединяет театры 16 городов России.

В некоторых отношениях близки к уличному театру такие явления современной городской культуры, как хеппенинг, перформанс, флешмоб.

Хеппенинг (англ. happening от happen — случаться, происходить, термин предложен в 1958 г. Алланом Капроу, последователем Джона Кейджа, осуществившего в 1952 г. первое представление хеппенинга) — это театрализованное представление с участием художников и зрителей. Обычно построен на импровизации без определенного сценария, что должно изменить обыденные представления о театре, заменить его на «спонтанные бессюжетные театральные события», по Кейджу. Это уже не народный по происхождению театр, а яркое выражение постмодернистского концептуального искусства (расцвет его был в США 1960-х годов).

Перформанс (англ. performance — представление, выступление) — явление, подобное хеппенингу (не случайно термин предложил в 1952 г. тот же Джон Кейдж, обозначив им в концертной афише жанр своего наиболее известного музыкального произведения «4’33», в котором пианист не издает ни одного звука в течение 4 минут и 33 секунд), отличается от хеппенинга наличием программы. В перформансе роль произведения искусства переходит с традиционных объектов к самому художнику, его телу (при этом театр, балет, цирк и т. д. к перформансу не относятся). Это также разновидность концептуального искусства.

Флешмоб (англ. flash mob — мгновенная толпа) — спланированная через электронные сети акция, когда большая группа людей внезапно появляется в общественном месте (на улице, в метро, в учреждении и т. д.), неожиданно для случайных зрителей выполняют некие действия, жесты, не показывая, что о них договорились, и расходятся, ничем не выдавая, что это было спланированное представление. Собственно, это представление имеет весьма косвенную связь с уличным театром, это форма функционирования смартмоба («умной толпы», термин Г. Рейнгольда для обозначения самоструктурирующейся социальной организации через посредство глобальных электронных технологий). Сценой здесь может стать не та или иная улица, площадь, а целая страна, задачи могут быть далекими от искусства (флешмобы, приведшие к беспорядкам в 2005 г. во Франции, в 2009 г. в Молдавии и т. д.), решать проблемы не художественной, а корпоративной культуры (пример: геокэшинг — поиск спрятанных тайников с помощью средств навигации, все шире используемый корпорациями для укрепления связей в коллективе).

Ближе к уличному театру театральные формы художественной самодеятельности (они обычно не функционируют вне зданий, но весьма сходны по эстетике и практическим достижениям). В 1960–1970-е годы уличный театр нередко рассматривался как разновидность контркультуры и нередко выполнял такую функцию (особенно в США). Уличному театру активно противостоят не театры академического профиля, а коммерческие предприятия («бродвейские театры» и др.). Значимость уличного теара как вида театральной культуры, его эстетики будет возрастать.

Лит.: История западноевропейского театра : В 8 т. / /Под ред. С. С. Мокульского и др. М. : Наука, 1955–1988; Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Д. Р. Брауна. М. : БММ АО, 1999; Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр / 2-е изд. М. : Изд-во Моск. ун-та ; Флинта, 2008; Campbell P J. Passing the Hat: Street Performers in America. N. Y. : Delacorte Press, 1981; Kohtes M. M. Guerilla Theater: Theorie und Praxis des politischen Straßentheaters in den USA 1965–1970. Tübingen : Gunter Narr Verlag, 1990; Mason B. Street Theatre and Other Outdoor Performance. L. : Routledge, 1992; Imagine Nation: The American Counterculture of the 1960s and '70s / P. Braunstein, M. W. Doyle. L. : Routledge, 2001; Hustle D., Wells J. E., Gazzo [Osbourne G.]. The Art of Krowd Keeping. [Las Vegas] : Penguin Magic, 2006; Gaber F. 40 Years of Street Arts. Paris: Éditions Ici et là, 2009; Gaber F. Comment ça commença: les arts de la rue dans le contexte des années 70. P. : Éditions Ici et là, 2009.

Bibliography (transliteration): Istoriia zapadnoevropeiskogo teatra : V 8 t. / Pod red. S. S. Mokul'skogo i dr. M. : Nauka, 1955–1988; Illiustrirovannaia istoriia mirovogo teatra / pod red. D. R. Brauna. M. : BMM AO, 1999; Gachev G. D. Soderzhatel'nost' khudozhestvennykh form. Epos. Lirika. Teatr / 2-e izd. M. : Izd-vo Mosk. un-ta ; Flinta, 2008; Campbell P J. Passing the Hat: Street Performers in America. N. Y. : Delacorte Press, 1981; Kohtes M. M. Guerilla Theater: Theorie und Praxis des politischen Straßentheaters in den USA 1965–1970. Tübingen : Gunter Narr Verlag, 1990; Mason B. Street Theatre and Other Outdoor Performance. L. : Routledge, 1992; Imagine Nation: The American Counterculture of the 1960s and '70s / P. Braunstein, M. W. Doyle. L. : Routledge, 2001; Hustle D., Wells J. E., Gazzo [Osbourne G.]. The Art of Krowd Keeping. [Las Vegas] : Penguin Magic, 2006; Gaber F. 40 Years of Street Arts. Paris: Éditions Ici et là, 2009; Gaber F. Comment ça commença: les arts de la rue dans le contexte des années 70. P. : Éditions Ici et là, 2009.

Луков Владимир Андреевич — доктор филологических наук, профессор, директор Центра теории и истории культуры Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, заслуженный деятель науки Российской Федерации, академик Международной академии наук (IAS, Инсбрук), Международной академии наук педагогического образования, член Шекспировской комиссии РАН, лауреат Бунинской премии. Тел.: +7 (499) 374-75-95.

Lukov Vladimir Andreevich, Doctor of Science (philology), professor, the director of the Theory and History of Culture Center of the Institute of Fundamental and Applied Studies at Moscow University for the Humanities, honored scientist of the Russian Federation, full member of the International Academy of Science (Innsbruck) and the International Teacher’s Training Academy of Science, the Bunin Prize laureate. Tel.: +7 (499) 374-75-95.

E-mail: lookoff@mail.ru

Библиограф. описание: Луков Вл. А. Уличный театр [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2013. № 3 (май — июнь). URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2013/3/Lukov_Street-Theater/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: дд.мм.гггг).

Дата поступления: 25.05.2013.